Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

педали. Велосипед приводит в движение огромный проигрыватель грампластинок, который вращается с улиточной скоростью, а его гигантская игла впивается в дорожки плексигласового диска шириной в четыре фута. Медленная доисторическая музыка с визгом доносится из рупора. Три похожие на крокодилов ванны на шарнирах, соединенные попарно одна на другой, клацают челюстями. Пылесос исполняет на манер шотландской волынки плач по мифу о бытовой технике, облегчающей домашний труд. Вращающиеся огни. Стрелы, выпущенные по подвешенным пивным бочкам, имитируют перезвон церковных колоколов. Громоподобный бурундийский барабанный оркестр из перевернутых пластиковых бочек, подсвеченных изнутри и светящихся ментолово-лаймовым и синим цветом, словно адский полинезийский бар. Игра на ложках в темноте — отголосок той странной сцены из фильма Романа Полански Repulsion («Отвращение»), где старик, играющий на ложках, боком ковыляет по улице. Еще больше пылесосов, выдувающих дым сквозь гофрированные трубки, издающие свистящие звуки. Сигнализации, клаксоны, автомобильные гудки, сталкивающиеся металлические диски, чудовищные пружины, музыкальные пилы, прикрепленные к лампочкам, гетеродинные сирены, звучащие в самом низком своем регистре.

Этот эпизодический показ гипотетических гротесков времен промышленной революции — дань уважения инженерам паровых машин и механикам, чьи мечты были задушены нашей мягкой электронной эрой, — напомнил мне о Раймоне Русселе. Будучи в некотором роде денди, этот французский писатель-сюрреалист потратил часть своего внушительного состояния на путешествия по миру. Во время этих поездок он старался как можно реже выходить на улицу, оберегая воображаемое им ощущение пространства от разрушительного воздействия реальных чувственных впечатлений. В его книге Impressions of Africa («Впечатления об Африке»), впервые опубликованной в 1910 году, описывался ряд жестоких сцен, странных машин и прочих чудес, представленных на коронации Талу VII, императора Понукеле и короля Дрельшкафа. Аккорд извлекается хирургическим устройством, соединяющим легкие молодой женщины со звуковыми трубками. На площади Трофеев в Эжуре (Западная Африка) венгр Скариофский демонстрирует свою цитру — инструмент, приводимый в действие длинным червем, лежащим в наполненном водой слюдяном желобе. Точно изгибая свое тело, дрессированный червь заставлял капли воды падать из желоба на струны цитры, исполняя сложные мелодии.

животное тело

Проблема с утопиями заключается в том, что они, как правило, представляют собой закрытые системы, застывшие в своем мнимом совершенстве и потому скучные, порабощающие и фанатичные. Как и любой фанатик, Карлхайнц Штокхаузен видит мир измененным, улучшенным — причем строго по его собственным чертежам. Телесным ритмам, например, придется исчезнуть, поскольку они исходят от «животного тела» и замедляют эволюцию человечества. Разделение музыкальной периодичности на звук, ритм и форму в любом случае является проблемой обусловленного психологического восприятия (будь мы сверчками, белухами или репликантами, все было бы иначе), поэтому Штокхаузен предложил микроритмы в качестве альтернативы. Они должны были настроить самых одаренных членов общества на связь с высшими существами и помочь в скором освоении перемещения людей «сквозь пространство на луче света», когда их тела реконструировались бы на других звездах, подобно Доктору Кто.

Подобное низведение макроритмов на нижнюю ступень эволюционной лестницы уводит Штокхаузена на крайне сомнительную территорию. Читая его эссе, я вспомнил свое интервью с композитором и бывшим импровизатором группы AMM Корнелиусом Кардью, взятое незадолго до того, как его насмерть сбил скрывшийся с места аварии водитель. Кардью, чья диаметрально противоположная Штокхаузену позиция была четко обозначена в его книге Stockhausen Serves Imperialism («Штокхаузен на службе империализма»), рассказывал о вовлечении местных жителей в музыку, которую он создавал вместе с (откровенно ужасной) группой Peoples’ Liberation Music (PLM, «Народно-освободительная музыка»). Проблема для Кардью заключалась в том, что он жил в Хакни — типичном рабочем районе, густо населенном молодыми чернокожими фанатами регги, а это означало басы и барабаны такой мощности, которая могла бы закатать в асфальт доктринерский маоизм и вялую музыку PLM. «От этих ритмов придется избавиться», — без тени иронии размышлял Кардью.

Очная дискуссия между Кардью, Майлзом Дэвисом и Штокхаузеном могла бы быть крайне забавной. Для Майлза ритм стал главным структурирующим принципом его музыки, а студийная работа — вторым. При прослушивании Bitches Brew кажется, что бóльшая часть музыки развивается так же, как и на джем-сейшенах Хендрикса, выпущенных посмертно на альбоме Nine to the Universe. Основные же различия заключаются в подготовке к сессиям (никакой ангельской пыли), превосходном качестве записи, новаторском и умном структурировании материала продюсером Тео Масеро на этапе постпроизводства, неизменно высоком уровне музыкального вдохновения, утонченности и дисциплине, а также в большем разнообразии текстур.

«Кому не нравится то, что я сделал, лет через двадцать могут вернуться и переделать всё заново», — говорил Тео Масеро, соавтор записей Майлза Дэвиса. «Теперь нет никаких „дубль один“ и тому подобного, — рассказывал он Иэну Карру, биографу Дэвиса. — Магнитофон на сессиях не выключается, они вообще не останавливаются, разве что только для прослушивания. Как только он входит в студию, мы запускаем аппараты». Кроме того, как отмечал Карр: «Майлз не начинал с готовой концепции пьес; вместо этого он просто исследовал какие-то фрагментарные элементы, а затем монтировал их в единое музыкальное произведение».

Это справедливо для любой многодорожечной записи, и, как доказал австралийский реставратор звука Роберт Паркер, записанную музыку любой эпохи можно преобразить с помощью технологических процессов очистки звука. Самое пластичное музыкальное произведение, записанное Джими Хендриксом, — «1983… (a merman I should turn to be)» — сводилось Хендриксом и Эдди Креймером во множестве различных вариантов. Альтернативный, гораздо менее «причесанный» микс можно услышать на компакт-диске Live & Unreleased: The Radio Show, где Креймер называет это ночное сведение «перформансом». Джими называл этот трек «песней-картиной», но сама картина крылась вовсе не в песне. Аккорды служили основой для импровизации, воссоздающей бездонное движение неопознанных подводных объектов, крики чаек, погружение в водоворот. В ней есть текст, хотя Хендрикс, сомневавшийся в своем голосе, возможно, подобрался бы ближе к песне-картине, если бы вовсе отказался от слов. Они очерчивают пророческую тему: бегство на машине-ковчеге в духе Ноя от войны, экологической катастрофы (и личного хаоса?) и возрождение в околоплодных водах океана.

новые фишки

Деспотичный контроль и технологический обман обычно считаются разрушительными силами, уничтожающими подлинность и общинность музыки. Я с нежностью вспоминаю карикатуру из журнала, на который был подписан в юности, когда только начинал играть на гитаре: на рисунке был изображен Элвис Пресли со спины — он пел и делал вид, будто играет на электрогитаре, внутри которой было спрятано радио. В феврале 1965 года Джеймс Браун и его группа прервали свою долгую поездку на автобусе к месту выступления, заглянув буквально на час в студию в Северной Каролине, чтобы записать песню «Papa’s Got a Brand New Bag». Песня тянулась почти