Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

необходимостью. Существует множество других свидетельств того, что эти музыканты прекрасно понимали, что делают. Как писал Майлз Дэвис в своей краткой, но емкой аннотации на конверте дебютного сольного альбома Джо Завинула: «Завинул развивает мысли, которые у нас обоих были годами. И, вероятно, те мысли, которые большинство так называемых современных музыкантов еще не способны выразить… Чтобы соответствовать этой музыке, нужно быть „свободным от клише“. Чтобы писать музыку такого рода, нужно быть свободным внутри себя…» Коммерческие записи Мтуме начала 1980-х, например, были настолько выверенными по ритму, что граничили со статичностью, однако его партии на концерте 1972 года в Нью-Йоркском Филармоник-холле, запечатленном на пластинке Miles Davis In Concert, звучат намеренно смещенно. Остальные участники группы могут играть какой-нибудь угловатый блюз, а Мтуме знай себе выстукивает дробь в почти или более чем двойном темпе на своих настроенных барабанах.

Можно ли объяснить эту крайнюю субъективность восприятия? Один слушатель — приверженец классики — может воспринять эти причудливые ритмические сдвиги как проявление штокхаузеновской «момент-формы», то есть концентрации на каждом отдельном моменте, «как если бы он представлял собой вертикальный срез, довлеющий над любой горизонтальной концепцией и уходящий в вечность»; другой — поклонник фанка — сравнит это со Sly and The Family Stone и их растущим стремлением уравнивать иерархическую структуру ритма в фанк-группе, предоставляя каждому инструменту равную значимость и обособленное пространство (что доведено до совершенства на пластинках There’s A Riot Going On и Fresh); третий же — любитель джаза — расслышит здесь работу идей Орнетта Коулмана о коллективном слиянии, в частности одновременное солирование музыкантов его группы Prime Time.

На первом джазовом концерте, который я посетил, — это было выступление Квартета Телониуса Монка, — я был сначала озадачен, а затем и раздосадован непреодолимой потребностью публики ставить точку в конце каждого соло аплодисментами, как только оно подходило к концу, безотносительно к его качеству или общему течению музыки. К середине 1960-х вечно хрупкие отношения между публикой и исполнителями — по крайней мере, в некоторых направлениях джаза — окончательно уступили место череде шаблонных жестов. Именно от этого Дэвис стремился уйти со своей «свободной от клише» музыкой, поэтому он чувствовал себя оправданным штокхаузеновскими концепциями «бесконечной» длительности и исполнения как процесса. Тео Масеро начал склеивать магнитную ленту еще в 1958 году во время работы над Porgy and Bess. К концу 1960-х Дэвис катализировал и направлял импровизации открытой формы, размывавшие сами определяющие принципы структурной организации: импровизации строились вокруг одного аккорда, а не сложных разрешающихся гармонических последовательностей; все инструменты играли перкуссионно и мелодически; такие условности, как тема и экспромт, соло и аккомпанемент или традиционная схема «тема–соло–тема», отбрасывались в пользу текстурных наслоений и расплавленных цветовых полей; ритмическая координация превратилась в высшую математику. Местами на альбоме Miles Davis In Concert кажется, будто все, за исключением перкуссионистов, играют через педали «квакушки» (wah-wah), образуя гетероглоссолалический хор заживо погребенных диких кошек. Поскольку Масеро безжалостно кромсал этот поток интенсивностей, слушателю можно было простить легкое чувство тошноты, вызванное элементом случайности, возникшим как побочный эффект подобной открытости. Музыка, которая прежде имела структуру броненосца, теперь приняла форму медузы.

Утопия I

«Агарта» и «Пангея» были не просто именами, взятыми с потолка. Агартой именовали духовный центр силы, страну высокоразвитых рас, расположенную, согласно причудливым заявлениям разного рода авторитетов по части недоказуемого, где-то под землей, где-то под Азией. Эта тема хорошо знакома по роману Джеймса Хилтона 1930-х годов Lost Horizon («Утерянный горизонт») и его киноверсиям. Как показывает Джоселин Годвин в своей исчерпывающей и трезвой книге Arktos: The Polar Myth in Science, Symbolism and Nazi Survival («Арктос: полярный миф в науке, символизме и выживании нацизма»), легенда об Агарте зародилась в 1870-х годах благодаря французскому вольнодумцу по имени Луи Жаколио. Другие авторы, писавшие об этом, представляли Агарту как обитель созерцания и добра, страну адептов, тайную землю под властью эфиопского понтифика, наделенную благами воздухоплавания и газового освещения. Христианский герметик Сент-Ив д’Альвейдр описывал это место в выражениях, позволяющих понять, почему Дэвиса так привлек данный миф: «…растворяющий в небесном сиянии все видимые расовые различия в единой хроматике света и звука, необычайно далекой от привычных представлений о перспективе и акустике». Годвин, чьи труды об эзотерических музыкальных идеях неизменно приносят богатую пищу для ума, также упоминает Пангею в своей книге Arktos, описывая ее как «первобытный континент, в который все нынешние причудливым образом укладываются, словно детали пазла, а его берега омываются волнами „Панталассы“ — единого праокеана. Считается, что позже эти массивы суши раскололись — сначала на суперконтиненты с названиями вроде Гондваны и Лаврентии, а затем, в конечном счете, на нынешние шесть или семь материков». Музыка на альбоме Pangaea разделена — вероятно, в качестве запоздалой мысли, отражавшей увлечения Дэвиса в тот период, — на две части: «Zimbabwe» и «Gondwana». Таким образом, в его воображении эта музыка была вдохновлена погибшими цивилизациями, едиными массивами суши, утопиями мифического будущего и, как предполагает Кевин Уайтхед, дрейфом континентов.

Утопия II

В таких магнитофонных пьесах середины 1960-х годов, как Mixtur, Hymnen и Telemusik, Штокхаузен воссоздавал глобальное поглощение и трансляцию; переход органического материала в электронную сферу; музыку, исполнителя и композитора как спутниковую тарелку (наш метафорический эквивалент спиритического медиума) в опутанном проводами мире. «В каждом человеке заключено все человечество», — утверждал Штокхаузен. В своих заметках к Telemusik, сочиненной в Токио как электронная трансформация фрагментов музыкальных записей из Африки, Амазонии, Венгрии, Китая, Испании, Вьетнама, Бали и Японии, он писал: «Мне хотелось приблизиться к старой, постоянно возвращающейся мечте: сделать шаг к написанию не „моей“ музыки, а музыки всего мира, всех стран и рас». Близкое этому сочинение Hymnen начинается с «международной тарабарщины коротковолновых трансляций» и смешивает 137 гимнов со всего света. Штокхаузен, использовавший термин «мировая музыка» (world music) задолго до любой рок-звезды, обратился к этому видению «музыки всего мира» в эссе 1973 года «По ту сторону полифонии глобальной деревни» (Beyond Global Village Polyphony): «Возможность позвонить по телефону в Африку, чтобы заказать запись на магнитной ленте, фрагменты которой я затем соединю с электронными звуками, полученными мной в Токио, — это беспрецедентное положение дел, позволяющее создавать доселе совершенно неизвестные связи. В прежние времена услышать музыку Африки можно было, только отправившись туда, — а у кого была такая возможность?» Некоторые из его пророчеств двадцатилетней давности поразительны, хотя, очевидно, он не предвидел трансглобальных дуэтов Боно и Фрэнка Синатры.

червь из Эжура

Перформанс Bow Gamelan: Лондон, 1990 год. Адская тень: фигура сидит на велосипеде и мерно крутит