Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

самого начала своей карьеры был рекламщиком, омытым водами всех морей, и художником – помазанником всех масляных красок, но – следуя, должно быть, примеру Альфреда Cтиглица – не чурался и фотографии.

Первая работа, которую я у него увидел, называлась “Boardwalk” (см. илл. 42) и представляла собой символ объединения нью-йоркской группы дада – шахматную доску, которую он сделал произведением искусства при помощи «антихудожественного шнура» и круглых дверных ручек. Она была выставлена в 1957 г. в Париже на дада-выставке рядом с метрономом, который был оснащен глазом и носил название «Объект для разрушения» – приглашение, которому некоторые молодые посетители немедленно последовали, стреляя в него. Таким образом, ныне оригинал носит следы почетных дада-ранений, которые, пожалуй, предназначались автору.

Антихудожественная деятельность Ман Рэя – в живописи, фотографии и антиискусстве объектов – по сей день остается неисчерпаемой. Его изобретательность, натренированная в каждой технике, обращала (и поныне обращает) окружающее из полезного в бесполезное. Стремление к разрушению, которое у Пикабиа выливалось во всё новые полемические атаки и антиизобретения, у Дюшана вело к ликвидации понятия искусства как такового, невозмутимого Ман Рэя приводило скорее к ироническому оживлению окружающей среды (метроном, спирали и т. д.).

Эффект бесполезности показывает нам предметы с их, я бы сказал, человечной стороны. Он освобождает! Как раз потому, что предметы были бесполезными, они трогали нас и настраивали на лирический лад. Смех над бесполезностью машины был открыт Ман Рэем. Ведь предметы тоже существа – как и мы, они существуют. Эта мысль Ман Рэя стала исходным пунктом важной части движения неодада наших дней, разговор о котором еще предстоит (см. илл. 44).

Свою едва ли не классическую позицию в искусстве он подтвердил в 1918 г. тотемным знаком, который стоит как красивая элегантная дада-ложка “By Itself” 123 и напоминает символ фаллоса. В 1916/17 гг. он создал целую серию коллажей, которую назвал “Revolving Doors” 124.

При всём том юморе, который сквозит во всех его произведениях, и при всей своей очень дисциплинированной наружности он предпочитает скорее меланхолическое выражение, которое мог легко стряхнуть с себя, как только на расстоянии досягаемости возникала красивая женщина. Однако его отношение к жизни склоняется скорее к пессимизму. Он часто подчеркивал в разговорах со мной: «Твой оптимизм ничем не оправдан».

Он занимал скорее выжидательную позицию по отношению к жизни, чем ожидательную. Его скепсис в отношении человека безграничен. В этом скепсисе он сходился с Марселем Дюшаном, с которым его связывала преданная дружба, сохранившаяся до сих пор… сходился за шахматной доской, разумеется.

Общий интерес к шахматам нельзя недооценивать, он роднит подобно братству (см. илл. 45). Все неэнтузиасты считаются аутсайдерами, даже не принимаются всерьез. Не следовало бы этого говорить, но шахматы – как любовь и могут стать дикой страстью. Однажды инфицированные ими нуждаются в них не меньше, чем морфинист в морфии. Если в 20-е годы требовалось разыскать Марселя Дюшана в Париже, в любое время дня и ночи его можно было застать в «Куполь», где этот безукоризненно вежливый человек ожесточенно бился за победу.

Дадаисты “Blind Man” / “Rongwrong” / “New York Dada”

Влияние Дюшана на Пикабиа (тот, правда, постоянно то появлялся, то уезжал) и на Ман Рэя было велико. Фатальное отсутствие желания, эта внутренняя сила Марселя Дюшана, было притягательно для тех, у кого это желание как раз было. Так, на почве презрения к искусству и человеку и на почве любви к шахматам эта одаренная группа сплотилась в круг друзей. Они развили единый стиль обманов и мистификаций, который можно встретить как в трех нью-йоркских выпусках журнала «391» Пикабиа (№№ 5, 6 и 7), так и в двух номерах «Блайнд Мэн» 125, 1917, где была опубликована репродукция «Шоколадомолки» Дюшана, а также в единственном номере “Rongwrong” (оба журнала издавались Марселем Дюшаном и Ман Рэем)… равно как и в «Нью Йорк Дада», опубликованном ими же.

Вокруг этого центра группировался кружок деятелей и недеятелей искусства: среди них богатейший коллекционер Уолтер Аренсберг, один из самых щедрых меценатов, когда-либо водившихся в США, которого ни гнусность антиискусства, ни надругательства А-искусства нимало не удержали от покупки шедевров, скрывающихся за всем этим. Но он не только покупал, он самым дадаистским образом сотрудничал в публикациях дада. В этот кружок входили карикатурист журнала «Лайф» Мариус де Зайаc 126, корсиканец Эдгар Варез, создатель и терзатель шумовой музыки, которая в наши дни делает честь своему первопроходцу в разнообразных формах – в виде шумовой, электронной или musique concrete 127. Сюда же входил прибывший из Испании художник-кубист Альбер Глез и, естественно, отец-пионер Стиглиц в качестве интеллектуального заговорщика и Хэвиленд, издатель «Уошингтон пост» – как политико-публицистический покровитель.

Но несущими колоннами этой дада-эпохи в первую очередь был триумвират Ф. П., М. Д. и М. Р. Может быть, не стоит приписывать достижения этих трех одаренных художников Нью-Йорку, Парижу или Барселоне. Но все-таки мне кажется правильным обозначить их нью-йоркским дада – так же, как я назвал цюрихским дада интернациональную группу, собравшуюся в Цюрихе. Хотя Ман Рэй и добавил к бесчисленному количеству своих изобретений новое открытие в 1921 г. в Париже, но и оно – по своему происхождению, смыслу и содержанию – относится к дада Нью-Йорка.

Этим открытием было «колумбово яйцо»: фотография без камеры. Кладя определенные предметы на фотобумагу и освещая их под определенным углом, он творил новые ландшафты поэзии. Он называл их «рэйограммами» (см. илл. 46, 47): «Непредсказуемый игрок, дорожный указатель к никогда не виданному и кораблекрушение всякого предвидящего» – так характеризовал его Бретон. Если Стиглиц поддерживал фотографию как искусство, то Ман Рэй без колебаний распахнул ей дверь пошире, чтобы попасть через нее в «елисейские поля» поэзии света. «Сhamps délicieux” 128 – так называлась первая папка этих его творений.

2 × 2 = 5

Как я уже говорил в начале, я старался по возможности проверить сведения и факты на их достоверность и истинность. Но при этом возникали неожиданные сложности, которые на деле доказывали, что 2 × 2 не обязательно равно 4.

В ходе сбора материалов я говорил со всеми досягаемыми для меня участниками дада и затем представлял им всё, о чём мы говорили, в письменном виде для корректировки или дополнения. При этом выявлялись разногласия, пусть сами по себе и незначительные, которые подтверждали неуверенность в событиях прошлого. Например: в моем опросном листе от 9.7.1962 г. лишь Ман Рэй подтвердил, что Марсель Дюшан в 1915 г. прибыл в Нью-Йорк со стеклянным флакончиком, содержавшим «парижский воздух». В опросном листе к Марселю Дюшану от 10 ноября 1962 г. он относит