Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

нельзя. В следующие годы, правда, Гросс изменил свои взгляды. Когда он вернулся из СССР, куда его приглашали в качестве почетного гостя, состоялся следующий диалог, пересказанный впоследствии в многочисленных вариациях:

«– Ну, расскажи, как оно там? Неужто ты видел и ЕГО, старика в Кремле?

На это Гросс якобы отвечал:

– Был у нас в Штольпе, в Задней Померании, аптекарь, некий Фельцке… ухоженная эспаньолка… черный сюртук… подтянутая осанка истинного обывателя – где-то так!.. У него была панацея от всех болезней. „Что вам угодно? – У меня в желудке мутит! – Вот вам белый порошок!.. Следующий! – А я смертельно болен любовью к свободе! – Вот вам голубой пакетик; столовую ложку перед сном! – А у меня какая‑то странная сыпь на коже на груди. – Ага! Сифилис, свинья ты этакая? Вот тебе красные капсулы!“. Три патентованных средства против всего!.. Ленин!!!… Такой же маленький аптекарь» (из Вальтера Меринга, «Берлин Дада»).

Это отречение от коммунизма Гросс подтвердил еще раз, когда однажды вечером мы с ним, его женой Евой и еще одним господином, который только что вернулся из России, обедали у Шлихтера, пристанище для состоятельных представителей богемы 147, в 1927 или 1928 г. Этот господин рассказывал – явно для того, чтобы понравиться Гроссу, – каким великолепным он нашел всё, что делается в СССР. Гросс становился всё тише и тише, и затем, без всякого предупреждения, привстал с места и нанес через стол ни о чём не подозревающему господину тренированный боксерский удар во всё еще открытый для еды и для восторгов рот.

Но в ранние времена дада Гросс со всей дикой необузданностью, на какую только был способен, вместе с Херцфельдами и Юнгом выступал за коммунистическую мировую революцию. Это ни в коей мере не отделяло их дадаистов, стоящих на менее однозначной политической позиции – таких, как Хюльзенбек, Хаусман, его подруга Ханна Хёх, Баадер, Меринг. Хотя дада и выступало за изменение существующего положения, это происходило всегда на почве искусства, пусть речь тогда постоянно велась об антиискусстве.

То, что это понятие на деле следовало понимать лишь “cum grano salis” 148, показывает одно мероприятие в берлинском Сецессионе, где наряду с чистейшей провокацией (Хаусман) и фонетическими стихами, можно было услышать и более мягкие тона (Ханна Хёх), и более мудрые – философа-сатирика д-ра Соломона Фридлендера-Минону 149. Хотя Минона, собственно, и не принадлежал к группе дада, он глубоко понимал дада… как нейтральную середину между двумя полюсами – правым и левым – как живую силу. Его философские гротески входили в состав дада-диеты.

Фотомонтаж

Растворенность до дна и отворенность на все стороны света принесла, как было в Цюрихе, новую одухотворенность. Случайность, которой поклонялись еще в Цюрихе как чудодейству, теперь и в Берлине была призвана на службу злобе дня. Не она ли развязала все логические связи? Подать ее сюда: как пришла, так и села! А как села, так и засиделась! Для журналов, манифестов, книжных обложек, плакатов и печатных материалов уже недостаточно было преобладающего стиля и традиционного способа выражения. Необходимо было создать новое. Разрезали фотографии, обрезки провокативно склеивали в другом порядке, соединяли их рисунками, разрезали и рисунки, перемежали газетной бумагой, старыми письмами или тем, что подворачивалось под руку, чтобы затолкать в пасть безумному миру его собственное отражение. Так возникали вещи, которые назвали фотомонтажами. Склеивали вместе листовки и стихи, политические ругательства или портреты, изобретали провоцирующие обложки книг и новую полиграфию, которая предоставляла такие свободы отдельной букве, слову, целой фразе, какими они не обладали никогда со времен Гутенберга (разве что у футуристов и цюрихских дадаистов). Просвещенное обращение наборщика с наборной доской изменила затверженное в школе правописание на левописание, заглавные и строчные буквы образовали новые связи, заплясали туда и сюда, вертикальные и горизонтальные слова вступили в чувственные отношения и оживили напечатанную страницу, которая не только рассказывала читателю о новой свободе, но и давала увидеть и почувствовать ее.

Коллаж, наклеивание обрывков бумаги и ткани уже было опробовано в Цюрихе. Но отчуждение фотографии, реально отражавшей видимые предметы, путем свободного использования кусочков реальности и создания новых отношений формы и тона в интересах политических атак – вот что было новым берлинским измерением. Оно получилось из ситуации, для которой были характерны потребность в свободе и политическая борьба. Хаусман, изобретатель этой техники, замечает по этому поводу в своей статье «Определение фотомонтажа»: «Дадаисты, которые „изобрели“ статическое, симультанное и чисто фонетическое стихосложение, логично перенесли те же принципы и на изобразительные формы. Они были первыми, кто использовал материал фотографии, чтобы из структурных частей разных видов – чаще всего антагонистичных друг другу предметно и пространственно – создать новое единство, которое стало бы новым зеркальным отражением – оптическим и духовным – хаоса военного и революционного времени. И они осознавали, что их методу присуща серьезная пропагандистская сила, оформить и освоить которую современной жизни не хватало мужества…»

«Область фотомонтажа имеет множество возможностей, как показывают изменения среды, ее общественной структуры и вытекающих отсюда психологических надстроек, – а эта среда изменяется ежедневно…»

«Фотомонтаж в его ранней форме был взрывом воззрений и перемешавшихся плоскостей изображения; в – своей сложности он зашел дальше, чем футуристическая живопись. Повсюду возобладало понимание того, что стихия оптических образов представляет собой крайне многогранное средство, которое в случае фотомонтажа с его контрастом структур и размерностей – например, контраст шершавого с гладким, аэрофотоснимка с крупноплановым, перспективы с плоскостью – разрешает технически большее многообразие или более ясные разработки с точки зрения диалектики формы…

Способность оценивать самые контрастные антагонизмы, балансировать и уравновешивать – короче, присущая фотомонтажу формо-диалектика – гарантирует ему еще долгую и весьма способную к развитию жизнь…».

Это неизбежно, и я не раз сталкивался с этим: одни и те же идеи проявляются одновременно в нескольких местах и независимо друг от друга. В пользу того, что изобретателем фотомонтажа был, вообще-то, Хаусман, говорит история, которую мне рассказала его прежняя подруга Ханна Хёх, ныне никак не связанная с ним особо дружелюбными отношениями:

В 1917 или 1918 г. она и Хаусман сняли в Грибове, на острове Узедом в Балтийском море, комнату, чтобы провести там отпуск. Напротив их кровати висела большая олеография в раме. На ней был изображен молодой император Вильгельм II в кругу своих предков и потомков, немецких дубов и орденов. Сам он находился в центре картины, а над ним, тоже посередине, стоял молодой артиллерист, под шлем которого хозяин дома вклеил свой портрет. И очутился, таким образом, в центре земного великолепия, – окруженный большим начальством. Парадокс этой ситуации взволновал