Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер

означает художественное настроение, сообщить о чем стоило бы заранее, потому что это избавило бы от ненужных затруднений и меня самого, и читателя. И всё же возражение читателя было бы ошибочным. Одно дело – утруждаться сомнительными общими местами, что настроенность, мол, – это искусственное настроение, и совершенно другое дело – прийти к такому заключению по итогу рассмотрения значения жестов. Разница заключается в употреблении слов «художественный» и «искусственный». Если я незатейливо говорю, что настроенность – это искусственное настроение, я рискую не заметить, что настроенность, делающая настроения искусственными, в действительности является одним из методов, посредством которых человек старается придать смысл и значение своей жизни и миру, в котором он живет.

Когда меня кто-то колет в руку и я реагирую на это движением руки – это абсурдный, бессмысленный процесс (по крайней мере, до тех пор пока сам укус не окажется чьим-то жестом, который наделил бы этот процесс значением). И всё же, когда меня кто-то колет в руку и я вскидываю ее в кодифицированном жесте, процесс нагружается значением. В жесте я вырываю боль из ее абсурдного, бессмысленного и «естественного» контекста, а затем превращаю в нечто искусственное, вписывая ее в культурный контекст. В этом примере боль была «реальна», хотя жест, вероятно, ее преувеличил. Но это не так уж и важно. Существенным является артикуляция боли, ее символическое выражение перед другим человеком. Как раз этот символический аспект репрезентированной боли, а вовсе не ее «реальное» наличие или отсутствие, превращает жест в искусственное настроение. Фернандо Пессоа настаивает, что «реальная» боль хуже поддается символической репрезентации, чем воображаемая, и потому бросает поэту еще больший вызов: «O poeta e fingidor que finge tao perfeitamente que finge até a dor que deveras sente» («Поэт – это мошенник, который настолько искушен в подделках, что подделывает даже испытываемую им боль»). Именно этот поддельный, репрезентированный, символический характер настроенности, именно ее «искусственность» придает значение настроениям (неважно, реальным или воображаемым), а вместе с тем – и жизни. Или, если угодно, другая формулировка: настроенность «одухотворяет» настроения посредством их формализации в символических жестах. В этом смысле следует понимать дело так, что в настроенности настроения становятся искусственными.

«Искусственное» в репрезентированном настроении – это прежде всего эстетическая проблема. Преисполненная настроениями игра жестов наделяет мир и жизнь эстетическим значением. Если мы хотим подвергнуть критике настроенность, мы должны опираться на эстетические критерии. Шкала оценок, служащая мерилом, должна соединять своими концами не истину и заблуждение, не истину и вранье, а истину (неподдельность) и китч. Я считаю, что это различение существенно. Когда я наблюдаю эмоционально окрашенную жестикуляцию – скажем, у плохого актера в плохой постановке, – которая призвана донести настроение отцовской любви, я скажу, что она «не правдива». Однако было бы бесстыдно называть ее «ошибочной» или «лживой». «Не правдива» означает, что она выдает «дурной вкус», и она останется неправдивой, даже если сам актер в действительности любящий отец. Существенным это различие я считаю по той причине, что слово «истина» скрывает множество значений. В эпистемологии «истиной» называют соответствие действительности, в этике и политике так называют верность себе, в то время как в искусстве «истина» означает верность тому материалу, с которым работаешь. Совершенно очевидно, что это слово объединяет три упомянутых значения неслучайно: все они связаны с тем, что называют «честностью». Однако вполне может оказаться, что эмоционально окрашенные жесты с эпистемологической и моральной точек зрения честны, однако с эстетической точки зрения – нет, как в случае с жестами плохого актера. И вполне может быть, что эмоционально окрашенные жесты с эпистемологической и моральной точек зрения не честны, а с эстетической – честны, как в случае со скульптурой эпохи Возрождения, подражавшей греческим образцам. В этом случае нельзя не сказать, что она «истинна». На шкале настроенности Микеланджело будет располагаться ближе к «истине», тогда как актер второсортного голливудского фильма займет место на самой границе с китчем, и всё это без оглядки на действительность настроения, которое они выражают, и на то, насколько сами они верят в это настроение.

И всё же в этом пункте следует вновь вспомнить, что за отсутствием теории интерпретации всякое суждение остается эмпирическим и «интуитивным». Без подобной теории нет никакой объективной или хотя бы интерсубъективной художественной критики, которая имела бы значение со статистической точки зрения, и пока такая теория не появилась, остается верным: «De gustibus non est disputandum» («О вкусах не спорят»). Поэтому то, что для одного зрителя будет китчем, для другого может оказаться вполне истинной настроенностью. И если кто-нибудь попытается восполнить недостаток подобной теории какой-нибудь квантификацией истины настроенности (например, утверждая, что она тем правдивее, чем больше зрителей она трогает), тогда нам придется согласиться, что настроенность Паваротти – правдивее, чем настроенность Байрона. И всё же некая интуиция подсказывает, что на шкале настроенности Паваротти располагается ближе к китчу, чем Байрон. Теория информации (робкий шаг по направлению к теории интерпретации жестов) подтверждает эту интуицию.

Чтобы понять суть проблемы, нам не обязательно вдаваться в математические тонкости этой теории (которые, по моему мнению, в значительной степени представляют собой результат стремления этой теории к «научности»). Теория гласит, что жест тем менее китч, чем больше информации в нем содержится, и что, сверх того, объем передаваемой жестом информации зависит от кода, присущего жесту. Из этого утверждения вытекает важное следствие. Чем больше информации содержится в жесте, тем, разумеется, труднее получателю его считывать. Чем больше информации, тем меньше коммуникации. Следовательно, чем меньше жест информирует (и чем лучше коммуницирует), тем более пустым он является, тем более приятным и «милым» он оказывается, поскольку требует меньше усилий для его считывания. Тем самым теория информации дает более или менее объективный масштаб тому факту, что богатые настроением жесты в телесериалах так глубоко трогают «массы». Впрочем, важно отметить, что теория информации лучше работает с китчем, чем с истинной настроенностью. Она позволяет измерить банальность китча, но, сталкиваясь с оригинальностью истинного искусства, она кажется не менее эмпирической, чем наша «интуиция». Она ни в коем случае не может заменить интуицию в художественной критике и еще менее способна предложить теорию интерпретации.

Вместе с тем в одном пункте эта теория может быть нам полезна: там, где речь идет о «пустом» и «полном». Я утверждал, что настроенность – это метод, который наделяет настроения значением за счет того, что символизирует их. Теория информации наводит на мысль (а тем самым и вправду делает шаг в направлении теории интерпретации), что выражающий настроение символ может быть более или менее пустым и