Общество копирования - Вальтер Беньямин

ощутим приближающийся кризис, который стал очевидным столетие спустя. Тогда искусство отреагировало появлением доктрины «искусства ради искусства», то есть теологии искусства. Это породило то, что можно назвать негативной теологией в форме «чистого» искусства, которое отрицало не только наличие какой-либо социальной функции, но и любой категоризации по предмету (в поэзии эту позицию впервые занял Малларме).

Анализ искусства в эпоху его технической репродукции должным образом оценивает эти отношения, поскольку они приводят нас к крайне важному пониманию: техническая репродукция впервые в мировой истории освобождает произведение искусства от его паразитической зависимости от ритуала. Воспроизведенное произведение искусства во все большей мере становится произведением искусства для воспроизведения [7]. Например, с фотонегатива можно сделать любое количество снимков; просьба предоставить подлинный снимок бессмысленна. Но в тот миг, когда критерий подлинности перестает быть применим к процессу создания произведений искусства, преображается сама функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политика.

V

Произведение искусства воспринимается и оценивается в разных плоскостях. Выделяют два полярных типа: в одном акцент делается на ценность для культа, в другом – на выставочную ценность работы [8]. Процесс создания произведений искусства начинается с церемониальных объектов, предназначенных для служения культу. Можно предположить, что значимым было их существование, а не то, что их можно выставить напоказ. Лось, изображенный человеком каменного века на стене своей пещеры, был магическим инструментом. Да, он изображал его для своих соплеменников, однако в основном предназначался для духов. Сегодня ценность культа, кажется, должна требовать того, чтобы произведение искусства оставалось скрыто от глаз. Определенные статуи богов находятся в святилищах и доступны лишь жрецам, некоторые изображения Богоматери остаются практически весь год занавешенными, часть скульптур на средневековых соборах не видна наблюдателю, находящемуся на земле. По мере освобождения различных художественных практик от сакральности растет и возможность выставлять их результаты на публике. Проще обнародовать портретный бюст, который можно транспортировать с места на место, чем статую божества, которая закреплена внутри храма. То же верно для картин по сравнению с мозаикой или фреской, которые им предшествовали. И если экспозиционные возможности мессы могли быть изначально на уровне симфонии, последняя возникла в тот момент, когда ее демонстрационные свойства представлялись более перспективными, чем у мессы.

С появлением различных методов технической репродукции произведения искусства его экспозиционные возможности возросли в такой степени, что увеличение количества его полюсов переходит в качественное изменение его природы. Это сравнимо с положением произведения искусства в доисторические времена, когда из-за абсолютного преобладания его культовой ценности оно было в первую очередь магическим инструментом. Лишь впоследствии в нем стали видеть именно произведение искусства. Таким образом, и сегодня из-за абсолютного преобладания его экспозиционной функции произведение искусства становится новым явлением с совершенно новыми функциями, среди которых та, что воспринимается нашим сознанием, художественная, позднее может быть признана сопутствующей [9]. Этого достаточно для того, чтобы утверждать, что сегодня фотография и кино являются наиболее показательными примерами этой новой функции.

VI

Экспозиционная ценность в фотографии начала замещать культовую ценность с самого ее начала. Но культовая ценность не сдается без боя – она закрепляется на последнем рубеже, которым является человеческое лицо. Портрет стал ключевой точкой ранней фотографии неслучайно. Культовая ценность изображения находит последнее пристанище в культе памяти о любимых, отсутствующих рядом или умерших. В последний раз аура исходит от ранних фотографий в проносящихся мимо выражениях человеческого лица. Именно в этом заключается их меланхоличная, ни с чем не сравнимая прелесть. Однако когда человек уходит с фотографии, экспозиционная ценность впервые пересиливает культовую. В определении этого нового этапа заключается несравненная значимость достижений Атже, который на рубеже XIX–XX вв. фотографировал безлюдные парижские улицы. С полным правом о нем говорили, что он снимал их словно место преступления. Место преступления тоже безлюдно; его фотографируют с целью установления улик. Фотографии Атже становятся стандартными доказательствами исторических фактов и приобретают скрытое политическое значение. К ним требуется особый подход, и свободно скользящий взгляд созерцателя здесь не уместен. Они будоражат зрителя; он чувствует, что они бросают ему новый вызов. В то же время иллюстрированные журналы начинают выставлять для него указатели, неважно, верные или нет. Впервые становятся необходимыми подписи к изображениям. Ясно, что они имеют совершенно другой характер, нежели заголовок картины. Указания, которые подписи дают тем, кто смотрит на изображения в иллюстрированных журналах, вскоре принимают еще более явный и императивный характер в кино, где значение каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих.

VII

Спор девятнадцатого века о художественной ценности картины и фотографии кажется сегодня путанным и уводящим от сути дела. Однако это нисколько не умаляет его важности, напротив, даже подчеркивает ее. Спор был на самом деле симптомом исторических преобразований, вселенское значение которых не осознала ни одна из сторон. Когда эпоха технической воспроизводимости отделила от искусства его культовую основу, видимость его автономности исчезла навсегда. Произошедшее в результате изменение функции искусства вышло за рамки перспективы века; долгое время оно ускользало от внимания даже в нашем веке, переживавшем развитие кинематографа. Ранее много бесплодных размышлений было посвящено вопросу о том, является ли фотография искусством. Главный вопрос – не изменило ли само изобретение фотографии всю природу искусства – не поднимался. Вскоре теоретики кино задались тем же самым непродуманным вопросом в отношении кинематографа. Однако трудности, которые фотография создала для традиционной эстетики, были детской игрой по сравнению с тем, что приготовило ей кино. Отсюда проистекает поверхностный и даже надуманный характер ранних теорий кино. Абель Ганс, например, сравнивает кино с иероглифами: «И вот в результате поразительной регрессии мы вернулись на уровень выражения, который использовался египтянами… Язык изображения еще не достиг своей зрелости, поскольку наши глаза еще к нему не привыкли. Нет еще достаточного уважения, достаточного культового почтения к тому, что он выражает»[3]. Или слова Северин-Марса: «Какому искусству дана мечта более поэтичная и более реальная одновременно! При таком подходе фильм может стать несравненным средством самовыражения. Только самые высокодуховные люди, в самые совершенные и таинственные моменты своей жизни, достойны находиться в его атмосфере»[4]. А Александр Арну прямо завершает свою фантазию о немом кино вопросом: «Разве данные нами смелые описания не соответствуют понятию молитвы?»[5]. Полезно отметить, как стремление записать кино в «искусство» вынуждает этих теоретиков приписывать ему культовые элементы – с несравненной бесцеремонностью. А ведь в то время, когда публиковались эти рассуждения, уже существовали такие фильмы, как «Парижанка» и «Золотая лихорадка». Однако и это не помешало ни Абелю Гансу приводить