Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

Школьник с ангельским голосом был очарован невероятными персонажами на большом экране, очарован мирами, которые они населяли, и историями, которые они рассказывали, какими бы чуждыми они ни казались на первый взгляд. Просмотр фильмов стал для Альмодовара еще одним способом выйти за рамки, прямо как во время чтения романов вроде «Здравствуй, грусть», еще одним способом открыть для себя то, кем он был – и кем он еще может стать, – отождествляя себя с персонажем фильма, размышляя о том, что могло бы означать подражание сюжету фильма, исследуя таким образом альтернативные способы жизни, как духовные, так и восторженные и смертоносные, сначала в фантазиях, затем как потенциальную реальность, и наконец, представив себя создающим такие фильмы.

Таким образом, он нашел то самое возвышенное призвание, которое и станет его собственным предназначением.

* * *

Экранизированные художественные рассказы были, пожалуй, самой значимой новой формой популярного развлечения, созданной в двадцатом веке, и к концу 1950-х, когда Альмодовар достиг совершеннолетия, некоторые из фильмов, которые вдохновляли его, были широко восприняты критиками и знатоками как серьезные произведения искусства.

Только после Второй мировой войны художественное кино оформилось как особый вид культурного феномена сначала в Европе, а затем и в Соединенных Штатах. Это было экранизированное художественное повествование под руководством опытного режиссера (или автора, как называли таких взыскательных маэстро киноискусства французские критики[12]), часто экспериментальное по форме, как некоторые модернистские романы, и рассчитанное на зрителей, подобных подростку Альмодовару: хорошо образованных, с утонченным эстетическим вкусом и чувством, пусть и зачаточным, с отчужденным самосознанием.

Как недвусмысленно показал Альмодовар во многих своих последующих фильмах, авторскому кино в то время приходилось бороться за внимание. В послевоенную эпоху широкое распространение получили экраны разных размеров и различные средства массовой информации. Телевидение становится универсальным средством передачи визуальной информации и развлечений для национальной аудитории, опираясь на популярность записей, которые уже передавались через национальные радиосети. Современные государства, построившие крупные электрические сети, часто контролировали как радио, так и телевидение, что помогало формировать общую национальную культурную идентичность.

Индустрия производства художественных кинопроизведений – фильмов, как мы их называем сегодня, – тем временем развивалась более децентрализованно. В разных странах для местной аудитории выпускались совершенно разные фильмы. В Соединенных Штатах появление телевидения в качестве средства массовой информации подтолкнуло голливудских кинопродюсеров к внедрению новых широкоформатных вариантов показа фильмов на все больших и больших экранах и почти полному переходу на полноцветную обработку пленки, чтобы зрители продолжали покупать билеты на сеансы в кинотеатры.

В таких странах, как Швеция, Франция и Италия, напротив, кинематографисты нашли аудиторию для переноса на экран вымышленных сюжетов, которые были более требовательны к своим зрителям, и эти авторские фильмы, получившие распространение по всему миру в 1960-х годах, стали одной из определяющих форм искусства зарождающейся глобальной контркультуры, которая начала процветать на задворках мировой культуры.

Внедрение записи на магнитную ленту в эти годы одновременно способствовало наступлению золотого века для мировой индустрии звукозаписи, поскольку предварительно записанная музыка стала доминировать на радиостанциях по всему миру, а саундтреки к фильмам становились все более точными в воспроизведении звуков всех видов. Эти новые технологии развлечений присоединились к таким старым и все еще популярным формам массового производства, как печатный роман, и последующему распространению широко продаваемых ежедневных газет, освещавших события, которые считались важными для общества.

Заядлый читатель романов и газет, с неиссякаемым интересом поглощавший истории, чем более странные, тем лучше, молодой Альмодовар становился коллекционером, обладавшим отличным видением и чутьем на тенденции послевоенной популярной культуры, особенно англоязычного рока и откровенно романтических музыкальных жанров, таких как испаноязычные болеро, мексиканские ранчера, хиты фестиваля в Сан-Ремо и бразильской босса-новы.

* * *

В интервью, данном много лет спустя, Альмодовар вспоминал, что был «ошеломлен», когда впервые увидел фильм Микеланджело Антониони «Приключение» 1960 года. Во многих отношениях это была та самая модель того, что мы сейчас называем «артхаусным фильмом»: повествование практически без сюжета, больше о настроении, чем о событиях, представленное с любовью к визуальным и акустическим деталям повседневных событий по мере их развития.

«Приключение» – это своеобразные заметки бессистемного поиска, начатого после того, как женщина, веселившаяся на яхте с богатыми друзьями, исчезла на пустынном маленьком острове недалеко от Сицилии. Искать пропавшую на острове остаются ее жених и лучшая подруга, которую играет Моника Витти, очаровательная молодая красавица. Следуя за подсказками, пара продолжает свою сицилийскую охоту, хотя к настоящему времени их поиски, похоже, стали главным образом предлогом для эпизодического секса, чтобы снять напряжение.

«Эрос болен, – сказал Антониони в заявлении, опубликованном после показа фильма на Каннском кинофестивале. – Человеку не по себе, его что-то беспокоит. И всякий раз, когда его что-то беспокоит, мужчина реагирует, но реагирует плохо, только на эротический импульс, и он несчастлив. Трагедия в «Приключении» напрямую связана с эротическим импульсом такого типа: несчастным, жалким, бесполезным».

Фильм заканчивается, но зрители так ничего и не узнают о судьбе пропавшей женщины или, если уж на то пошло, о том, чем закончилась интрижка жениха и ее подруги (оригинальное название фильма L’avventura может означать в том числе и романтическое приключение). Снятый на Сицилии в восхитительных черно-белых тонах фильм передает внутреннее состояние своих главных героев благодаря тому, как они вписываются в естественную и искусственную среду, что делает образы не менее важными, чем диалоги, и практически за одну ночь превращает Антониони в знаменитость арт-кино.

Оглядываясь назад, Альмодовар вспоминал, что «чувствовал себя в точности как Моника Витти в фильме». Он мог бы сказать то же, что и она: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…»[13] Очарованный просмотром фильма Альмодовар говорил себе: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: „А кем ты себя считаешь?“, я неизменно отвечал: „Нигилистом“».

В то же время Альмодовар и его школьные товарищи обнаружили, что голливудских знаменитостей можно почитать веселыми богохульными способами, превращая их в объекты ритуального поклонения, как будто личное культовое поклонение Мэрилин Монро или примадонне испанской поп-музыки Саре Монтьель могло бы каким-то образом стать подходящей заменой санкционированным церковью культам, окружающим мистиков и святых, вдохновленных сверхъестественным, таких как Тереза Авильская. (Альмодовар однажды снял короткометражный фильм, в котором было построено святилище в честь Мэрилин Монро. «Моя мать, например, больше всего поклонялась образу Кармельской Девы, – однажды объяснил