Бесцеремонная история сюрреализма - Рауль Ванейгем

годов в результате распада великих идеологий и расширения рынка (за счёт книг, пластинок и ориентированных на культурную сферу технических новинок) культура окажется в центре всеобщего внимания. К тому же нищенское существование толкает людей на поиск абстракции, побуждает их к жизни по образцам, универсальный вымышленный характер которых (преобладание изображений, стереотипов) нуждается в полном обновлении. Сюрреализм станет жертвой этого коммерческого присвоения, которое он всегда отвергал душой и разумом.

Но культура не монолит. Будучи областью разделённого знания, она свидетельствует о разобщении; она является территорией частичных знаний, претендующих на абсолют во имя древнего мифа, безвозвратно утерянного и вечно искомого. Сознание творца в свою очередь тоже видоизменяется по мере того, как (около 1850 г.?) культура формирует параллельный рынок и порождает «единицы» престижа, которые в системе, направленной на зрелищность, заменяют прибыль или же дополняют её, так или иначе с ней взаимодействуя. Если художник не вырвется наружу из мыльного пузыря культуры, в котором он бо́льшую часть времени довольствуется лишь приумножением собственного отражения, то он рискует превратиться в простого производителя товаров культуры или в чиновника, что трудится на поприще эстетики и идеологии спектакля. Он отвергает окружение в ответ на недоверие, с которым деловой мир к нему относится, и в результате легко может стать человеком ложного сознания[4]. Когда делец упрекает его в неумении «твёрдо стоять на земле», он обращается к духовности. Отголоски этого бессмысленного спора между меркантилистским «материализмом» и Духом, будь он реакционным или революционным, и по сей день слышатся в сюрреализме.

И всё же самым ясным и чутким творческим умам удаётся в большей или меньшей степени сопоставить собственное положение с положением пролетариата. Здесь берёт своё начало тенденция, которую можно назвать «радикальной эстетикой» (Нерваль, Стендаль, Бодлер, Китс, Байрон, Новалис, Бюхнер, Форнере, Блейк и т. д.). В ней поиск нового единства выражается в символическом разрушении старого мира, в провокационном отстаивании принципов безвозмездности, в отрицании рыночной логики и непосредственной реальности, которой эта логика управляет и которую она определяет как единственно возможную. Представителем этой позиции в историческом сознании станет Гегель.

С другой стороны – в результате перехода «радикальной эстетики» в «радикальную этику» – в сознании культуры как отдельно взятой области и в сознании мыслителя или художника, отчуждённого от общества ввиду чисто духовного бессилия, возникает механизм защиты творческой деятельности, подлинного существования, неотделимого от критики товарной системы и способа выживания, который эта система повсеместно насаждает. Данный подход наглядно демонстрируют Маркс и Фурье.

Наконец, существует ещё одно течение, которое, по большей части отклонившись от исторического пути Маркса и Фурье, ставит основной своей целью упразднение культуры как отдельной сферы деятельности посредством внедрения искусства и философии в повседневную жизнь. Это направление, прослеживаемое от Мелье до Де Сада, охватывает Петрюса Бореля, Гёльдерлина, Лассайи, Кёрдеруа, Дежака, Лотреамона и заканчивается Равашолем и Жюлем Бонно. Означенная линия мысли, а точнее, череда случайных переплетений теории и практики, очерчивает пунктиром идеальную карту радикального метода. Проистекая из истории, она к ней же и возвращается, притом зачастую насильственным путём, не видя, однако, собственных истинных возможностей. Эти изолированные, но тем не менее слаженно звучащие голоса, которые зарождаются в мощной волне человеческого раскрепощения, по-настоящему зазвучат в 1915–1925 годах, воспевая историческое возмездие над всеми формами идеологии.

Дада знаменует осознание идеологического распада и вместе с тем желание покончить с идеологией раз и навсегда во имя настоящей жизни. Но дадаистский нигилизм представляет собой опыт абсолютного, а значит, абстрактного разрыва. Он не опирается на исторические условия, которые были предпосылками его появления, и более того, отрицая священный характер культуры, высмеивая её как самостоятельную область, играя с её элементами, он оказывается отрезанным от творческой традиции, которая точно так же пыталась уничтожить искусство и философию. Однако в отличие от дадаизма эта традиция стремилась начать с нуля, чтобы обеспечить жизнь каждого члена общества такими новыми формами искусства и философии, которые существовали бы вне рамок идеологии и культуры.

После неудачного опыта дада эту традицию возобновляет сюрреализм. Он подхватывает её так, словно дадаизм никогда не существовал, словно динамитного взрыва культуры не было и в помине. Он лелеет надежду, которая не давала покоя никому, от Де Сада и до Жарри, не понимая, что преодоление обычных возможностей стало реальностью. Он собирает и распространяет великие чаяния, не замечая, что условия для их претворения в жизнь уже присутствуют. В итоге он возрождает спектакль, скрывающий от пролетариата – носителя полной свободы – историю, в создании которой этот последний класс должен был принимать участие. Сюрреализму мы обязаны созданием всенародной школы, которая хоть и не смогла осуществить революцию, но по крайней мере сделала имена революционных мыслителей всеобщим достоянием. Именно сюрреализм первым во Франции чётко разграничил Маркса и большевиков, он же превратил Лотреамона в заряженное ружьё и водрузил в центре христианского гуманизма чёрный флаг Де Сада. И даже поражение сюрреализма было достойно его славы.

Дада и вышеупомянутая культура

Дада зарождается в переломный момент истории индустриальных обществ. Империализм и национализм – модели идеологии, низводящие роль людей до функции граждан, которые убивают и умирают во имя притесняющего их Государства – подчёркивают разрыв между настоящим, универсальным человеком и зрелищным образом абстрактного человечества. Подобное сильнейшее противоречие особенно заметно с позиции Франции и Германии. В то же время когда организация спектакля достигает – в восприятии индивидов, дорожащих истинной свободой – самой гротескной, абсурдной точки выражения, она притягивает и захватывает почти всех интеллектуалов и художников, действующих в рамках культуры. Этот феномен сопряжён с переходом официальных предводителей пролетариата на сторону милитаристов.

Начиная с 1915–1918 годов дада активно и категорично осуждает все без исключения проявления культурной мистификации. С другой стороны, после того как дадаисты оказались не в состоянии претворить искусство и философию в жизнь – намерение, которому победа революции спартакистов[5] несомненно бы способствовала – сюрреализм отметит для себя лишь слабоволие интеллигенции, шовинистскую глупость, которая свойственна любому интеллектуалу, гордящемуся своим положением, начиная с Барреса и заканчивая Монтеюсом.

Пока культура и её носители рьяно подтверждают своё активное участие в организации спектакля, то есть коллективной мистификации, сюрреализм уходит от дадаистского отрицания (хотя какое-либо позитивное предприятие ему тоже не слишком удаётся) и вновь запускает старый идеологический механизм, который создаёт из всех сегодняшних разрозненных выражений протеста официальную культуру завтрашнего дня. Чтобы привести поздний дадаизм к рыночным отношениям и придать дадаистской радикальности идеологическую форму, потребовался поп-арт. А сюрреализм, в том, что касается коммерциализации, проявил себя как вполне самодостаточная структура.

Неведение, в котором пребывает сюрреализм в отношении происходящего разложения искусства