Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

быстро и решительно. Другие власть имущие требовали эти останки, чтобы украсить себя, в первую очередь Папское государство, которое в течение последних тридцати лет непрерывно использовало произведения Микеланджело. Субботним утром, как только стало известно о кончине художника, в его дом в Мачелло деи Корви направилась комиссия от римского наместника, к которой присоединился вскоре и сам наместник Алессандро Паллантьери. Как если бы умерший был папой или королем, намеревались составить опись всего имущества, имевшегося в его жилище. Но их подлинные намерения сразу стали очевидны: когда в Рим прибыл племянник и законный наследник художника, любимый им Леонардо, они угрозами заставили его довольствоваться лишь теми деньгами, которые они сами ему оставили: десятью тысячью дукатов, простодушно хранимыми художником в сундуке. От произведений, нескольких рисунков и трех начатых скульптур, не осталось и следа. Именно это являлось подлинным бесценным сокровищем, но стражникам было приказано вынести все.

Леонардо понял, что лучшей службой, которую он мог сослужить своему синьору Козимо I, было бы вывезти во Флоренцию хотя бы тело дяди. По счастью, зима оказалась крайне суровой, и прах хорошо сохранился. Его тайно извлекли на заре из церкви Санти Апостоли, где он временно был помещен, погрузили на обычную повозку и спустя три дня доставили во Флоренцию. Козимо, Вазари и Боргини попытались сохранить это в тайне, чтобы лучше контролировать церемонию похорон. Микеланджело в любом случае оставался самым ярким символом республиканского духа, а во Флоренции республиканскую оппозицию нельзя было назвать полностью побежденной. Однако по городу сразу же распространился слух о прибытии останков мастера. Сначала художники, а затем и весь народ, несомненно, республиканцы, направились процессией в ночи, чтобы воздать ему почести, словно это были мощи святого. Тысячи людей в слезах тихо проходили, одетые в те же черные поношенные накидки, те же потертые кафтаны, которые, согласно скрупулезной описи, были обнаружены и в платяном шкафу Микеланджело. Флорентийцы этим спонтанным порывом отплатили художнику за его безграничную любовь к городу, которую тот пронес через всю свою жизнь, расплачиваясь за это изгнанием.

Затем настал черед государственных похорон в церкви Сан-Лоренцо, семейном храме Медичи, которые наконец могли увенчать себя славой Микеланджело так же, как они присвоили себе статуи, не подаренные им при жизни. Во флорентийском доме оставались пробные варианты «Пленников» и статуя «Победы» для гробницы Юлия II. Было бы естественным украсить этими скульптурами гробницу художника, но Вазари сразу же нашел возможность заменить эти статуи скульптурой «Пьеты», которую Микеланджело изувечил и подарил Франческо Бандини, чтобы отдать их герцогу Козимо. Этот план подсказали податливому племяннику Леонардо сразу же после кончины мастера, и даже отказ сына Бандини отдать статую «Пьеты» не заставил Вазари отступиться от своих намерений. Оказалось легче предать Микеланджело, чем разочаровать Козимо I. Поэтому было решено лишить его гробницы, поручив молодым скульпторам из Академии выполнить статуи, столь некрасивые, что они до сих пор оскорбляют память о мастере. Герцогство Козимо наконец обзавелось собственным образчиком доблести, а герцог — своими скульптурами.

И в Риме многие вздохнули с облегчением. Карло Борромео немедленно издал приказ прикрыть нарисованными уродливыми набедренными повязками обнаженные тела из «Страшного Суда», и в 1565 году эта работа была выполнена. Смерть Микеланджело унесла одного из последних представителей «спиритуалов», группы, которая в предыдущие годы пыталась провести рискованное примирение с протестантской реформой. Вера, которую Микеланджело «иллюстрировал» с помощью мрамора и кистей в самом сердце христианского мира, была переполнена еретическим духом, но теперь, с его кончиной, официальная Церковь могла начать свою ретуширующую миссию. Именно Даниэле да Вольтерра было поручено закрасить наиболее «непристойные» части обнаженных тел в «Страшном Суде». Остальное, как фрески из капеллы Паолина, можно было исправить более изящным способом, расположив рядом поучительные изображения, которые направили бы в нужное русло прочтение фресок Микеланджело, пронизанных верой, не имевшей ничего общего с ортодоксальной верой, восторжествовавшей в Тренто.

Миф о Микеланджело продолжал развиваться и подвергаться манипуляциям в последующие годы и столетия. Когда сын племянника Леонардо, Микеланджело-младший (1568–1647), публиковал его сонеты, то он изменил мужской род на женский, чтобы отдалить от дяди тревожную тень питавшей его гомосексуальной страсти. Даже самая мощная современная фабрика мифов не удержалась от манипуляций, и Голливуд, благодаря неотразимому обаянию Чарльтона Гестона, представил массовой публике Микеланджело, влюбленного в женщину, которую он так и не познал.

То, что дошло до нас сегодня, — это персонаж, невидимый из-за того, что слишком ярко освещен: свет затмил человека и его произведения. Даже «Моисею», наиболее рассматриваемой из его статуй, потребовались реставрация и анализ, чтобы выявить то, что мог бы увидеть глаз, менее ослепленный предубеждениями, и о чем указывалось в одном важном документе, а именно, что Микеланджело полностью переделал статую на завершающем этапе работы над ней и своей жизни. Открытие архивов Святой палаты (инквизиции. — Ред.) и исторические исследования Адриано Проспери и Массимо Фирпо наконец прояснили двусмысленность ситуации, в которой работал поздний Микеланджело. Реставрационные работы, особенно те, что были проведены Джанлуиджи Колалуччи в Сикстинской капелле с превосходным результатом, позволили вновь приблизиться к личности мастера, смешивающего пасты и краски, ваяющего из мрамора или терзающего листы карандашом, хотя бы частично освободив Микеланджело от мифа, пленником которого он являлся. Огромное множество документов, скопившихся уже с середины XIX столетия, было подвергнуто систематизации Джованни Поджи и затем Паолой Барокки, а недавно еще пополнилось благодаря фундаментальной работе Рэба Хартфилда, посвященной текущим счетам художника. Все это позволяет порой осуществить достаточно безжалостную сверку с реальностью многочисленных предприятий, которые Микеланджело пытался представить в лучшем свете в версиях, продиктованных своим биографам. В середине прошлого столетия Шарль де Толнэй издал каталог его произведений, а недавно под редакцией Майкла Хёрста вышел каталог его рисунков, не считая множества ежегодно выходящих узкоспециальных исследований, посвященных изощренному анализу отдельных произведений или моментов биографии мастера.

Столь богатая литература красноречиво свидетельствует о разнообразии и глубине интереса к личности и творчеству Микеланджело и об огромном объеме накопившихся фактов и свидетельств о нем. Предпринятые в прошлом столетии попытки систематизации этого материала, необходимые и важные при любом подходе к анализу творчества художника, позволили появиться новым интерпретациям, основанным на бесчисленном множестве документов, но при этом сделали творчество Микеланджело доступным лишь для узких специалистов. В данной книге материальные свидетельства рассматриваются наряду с письменными, исследуется живописная и скульпторская манера мастера, что позволяет сопоставить результаты недавних исследований с произведениями, понимаемыми не только как изображения, но и как конкретные предприятия финансового и технического характера, в которых художник физически истощает себя со всей присущей ему человеческой страстностью.

После крупномасштабных реставрационных работ живописных циклов Сикстинской