О себе любимом - Питер Устинов

на будущую тему Че Гевары, и в то же время перевод его пылающих истин на мраморные слова английского языка не мог не вызывать трудностей, особенно когда они попадали в руки начинающих актеров. Первый отзыв, который я получил в центральной газете, звучал так: «Питер Устинов придал роли Педрозы зловещую сдержанность, которая представляется приемлемой». Для меня это было моментом торжества. Глядя назад, я понимаю, что его значение было даже большим, чем я мог себе представить в то время. С тех пор меня ни разу не назвали ни зловещим, ни сдержанным.

В лондонской театральной студии мы начали готовиться к окончанию курса. Мишель Сен-Дени ставил с нами «Альцеста» Еврипида. Я, облаченный в тигровую шкуру, издавал много шума в роли Геракла (он же Геркулес). На одной из последних репетиций Сен-Дени вдруг собрал нас всех и сказал, что допустил принципиальную ошибку: он трактовал пьесу так, словно ее написал Софокл, а надо наполнить ее еврипидовской ироничностью. Мы сказали, что все поняли, но продолжали так же, как раньше, а он начал восклицать, насколько все лучше выглядит в новой интерпретации и какая это удача, что он вовремя понял свою ошибку!

Поскольку у нас, как и во всех театральных школах, не хватало мужчин, всем юношам дали по несколько ролей. Мне досталась роль Бренуэлла Бронте в пьесе «Дикие декабри» Клеменс Дейн. Мой несчастный Бренуэлл, измученный бесконечными прогулками своих чудаковатых сестер, Эмили и Шарлотты, по проклятым пустошам, не говоря уже о мелочных придирках своего отца-священника, внезапно бросается к двери, объявляя своим близким, что тоже отправляется бродить по пустошам, благо погода достаточно сильно испортилась. И, приостановившись у двери, разражается следующей тирадой: «Но можете не пытаться меня остановить: ничто меня не остановит! Ни сама могила, ни демоны, которые сидят на надгробных плитах по ту сторону стены, ухмыляясь нам зимними ночами!».

С этими словами я выбегал навстречу буре, радуясь возможности уйти из дома. К сожалению, в тот момент мне ни разу не удалось произнести эти слова правильно, а вот теперь, почти сорок лет спустя, я не могу их забыть.

Обе роли, конечно, совершенно мне не подходили — ни Геракл, рвущийся чистить авгиевы конюшни, ни Бренуэлл, рвущийся высказаться, не имея чего сказать. Оба эти героя были мне не по плечу. Третья роль, которую я исполнял, сэра Джона в «Честном Дельце» Уильяма Уичерли принадлежала к тем произведениям эпохи Реставрации, которые только гения не погубят. Вообще я подозреваю, что роли, которые получают выпускники театральных школ, рассчитаны не на то, чтобы принести им работу в коммерческих театрах, а чтобы заставить их в отчаянии броситься в крошечные храмы «истинного искусства», где они будут сами себе делать маски и пить кофе из щербатых кружек, полагая, что раз деньги развращают, то их отсутствие свидетельствует о порядочности.

Мишель Сен-Дени был человеком немалого и сильного обаяния, с отточенной опытом жестокостью. Один раз во время репетиции какой-то французской пьесы он сказал мне: чтобы лучше выразить страх, необходимо напрячь ягодицы. Я мысленно удивился, что такое мышечное усилие может заметить публика, особенно те зрители, которые сидят в конце зала. Некоторое время спустя он прервал репетицию, чтобы спросить у меня, почему я ковыляю, вместо того чтобы ходить. Я объяснил, что, по тексту, я по-прежнему страшно испуган, но что столь неопытному актеру, как я, трудно ходить с напряженными ягодицами. Он угрожающе кивнул, смакуя мой неосознанный сарказм, словно паштет из гусиной печени. Однако благодаря этой робкой декларации независимости мне было позволено некоторое время выражать страх своими личными методами.

В конце второго года обучения он вызвал меня к себе. Разговор получился неловкий. Он утверждал, что в мои восемнадцать лет я еще не готов вступить в грубый и аморальный мир чистогана.

— Не знаю, какие роли вы можете играть, — холодно сказал он. — Классических шекспировских шутов, но на шекспировских шутов не такой уж большой спрос и есть другие, поопытнее вас. Примите мой совет и останьтесь здесь еще на год.

Но я слишком рвался к свободе. Я заявил ему как можно решительнее, что желаю попытать счастья.

Он пристально посмотрел на меня, надеясь смутить.

— Ну что ж, вам решать, — сказал он, стараясь не выказать разочарования, а потом довольно кисло добавил: — но если вы и добьетесь успеха, то только потому, что скатитесь до дешевых трюков.

Я ничего на это не сказал — только встал и с достоинством попрощался.

Эта театральная школа научила меня многому, особенно в том, что касалось голоса и движения. С точки зрения эстетики я был не согласен со многим, что нам предлагалось, но это было даже к лучшему, поскольку мне. приходилось формулировать принципы, которые подтверждали мое инстинктивное неприятие. Основываясь на методе Станиславского обучение подразумевало анализ, причем малейший жест становился поводом для долгой дискуссии. Мои возражения против этой так называемой «системы» остаются в силе и по сю пору: слишком многое из того, что говорится, делается и, что важнее всего, думается на репетициях, просто нельзя перевести на язык театральных терминов.

Как и в случае любого направления в искусстве, чтобы понять метод Станиславского, необходимо учитывать, против чего восстали его основоположники. Станиславского и Чехова нельзя оценить по достоинству, не зная, против какого мелодраматизма они выступали. Муж, обнаруживший любовные письма, которые адресует его жене другой мужчина, шатаясь, отступал назад на несколько шагов и прижимал руку ко лбу, словно желая защититься от ударов судьбы. Чехов утверждает, что в жизни все бывает совсем не так, и Станиславский целиком разделяет его мнение. Человек, обнаруживший подобные письма, обычно никак на это не реагирует — по крайней мере, внешне. Его первая мысль — с дьявольской хитростью оставить письма точно так, как они лежали, чтобы у него было время выследить жертву и решить, что делать дальше.

Естественно, разные люди в подобной ситуации поведут себя по-разному, как и разные персонажи пьес. Однако и Чехов, и Станиславский были уверены в том, что только плохой актер, следуя указаниям консервативного драматурга и посредственного режиссера, шатаясь, отступит назад на положенные два шага, прижав левую руку к брови. И вот Чехов решил продемонстрировать фальшь подобной игры с помощью поэтической мобилизации всех нелогичностей и странностей человеческого общения, в результате чего его пьесы стали не столько диалогами, сколько множеством переплетающихся монологов. В этих пьесах люди говорят гораздо больше, чем слушают. Такой подход пролил свет на щемяще-сладкий эгоизм человеческого сердца и позволил зрителям узнать если не самих себя,