Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

сил современности. Понимание тонкостей развития моды и интерес к их глубинным смыслам в широком контексте свидетельствовали о том, что художник вовлечен в проблематику современной жизни, и указывали на его причастность авангардному движению[156].

Тайат. ТуТа. 1919

Бодлер, Готье, Бальзак, Малларме, Золя и позднее Пруст — все интересовались современной модой как одним из самых острых вопросов эпохи. Внимание писателей и художников главным образом было приковано к проблеме привлекательности модной женщины: они буквально создавали символистский язык из впечатлений, полученных от визуальных эффектов современного им женского гардероба. Однако фон, с которым контрастировала мерцающая красота, неизбежно составляли мужские вещи. Модные мужчины играли ключевые роли в культурной жизни: импресарио, писатели, художники, читатели и зрители из высшего света с их неброскими темными костюмами были важнейшим элементом мизансцены. Критик Эдмон Дюранти, апологет Дега и автор статьи в защиту импрессионизма «Новая живопись» (1876), отмечал, что изображение мужского костюма на холсте создавало острое ощущение настоящего, даже более достоверное, чем стремительный вихрь женского платья. Появилось целое поколение художников, таких как Мане, Ренуар, Базиль, Кайботт, Уистлер, Тиссо, Сарджент и даже Сезанн, последовавших совету Дюранти:

Что нам нужно, так это особая нота современного человека — в его одежде, в центре его повседневных социальных действий, дома или на улице. Сведения становятся исключительно всепроникающими: это обстоятельство приближает карандаш к пылающему факелу. Исследование нравственных размышлений о физиогномике и одежде, наблюдение за человеком в уединении его квартиры, изучение особого отпечатка, наложенного на него профессией, жестов, которые она вынуждает совершать, препарирование аспектов его жизни, позволяющих наилучшим образом развиваться и заставляющих его встать во весь рост. Мы хотим, чтобы спина выдавала его темперамент, возраст, социальное положение; в паре ладоней мы должны выразить судью или торговца; в жесте, в целом наборе чувств <…> То, как он себя ведет, расскажет нам, что этот человек собирается на деловую встречу, а другой возвращается со свидания[157].

Костюм продолжал функционировать как напоминание о предсказуемых повседневных процессах современности и о ее более темных бессознательных проявлениях. Об этом свидетельствует периодическое появление костюма в качестве реквизита для авангардных художественных движений: от Дада и сюрреализма (наиболее целенаправленно — в кроссгендерных маскарадах Дюшана и иллюзорных мирах Магритта) вплоть до перформативного концептуализма Бойса и лондонских художников-перформансистов Гилберта и Джорджа (для которых войлок и твид символизировали материальную силу подсознания, выступали как фетиши памяти). Гилберт и Джордж, в частности, сделали кажущуюся нормальность костюма индивидуального пошива (изготовленного для них местным портным из окрестностей Шордитча — в то время не самого гламурного района Лондона) центральным элементом своей вычурной самопрезентации. В интервью, которое они дали куратору современного искусства Хансу Ульриху Обристу в 1995 году, Гилберт и Джордж сухо описывают ностальгическое повседневное очарование костюма:

— Как возникли костюмы?

ГИЛБЕРТ: Джордж всегда носил костюмы, как и я, — может, не во время работы — но во всех других случаях это были костюмы.

ДЖОРДЖ: Все потому, что мы оба родом из сельской местности. В 1950-е по любому важному случаю — если ты шел в церковь или к кому-то на свадьбу, если отправлялся в отпуск — нужно было надевать костюм.

ГИЛБЕРТ: У Джорджа всегда был черный костюм, который он носил в колледже искусств. Он был немного денди уже в 65-м. В самом начале, когда у нас не было денег, это были подержанные костюмы.

ДЖОРДЖ: Первые костюмы от Burton появились у нас в 72-м, кажется.

— Почему три пуговицы?

ГИЛБЕРТ: Нам так нравится.

ДЖОРДЖ: Это нормально. Нам всегда казалось, что если взять по костюму каждого десятилетия этого века и найти «среднее арифметическое», то получится, скорее всего, что-то такое. Наши костюмы и не из 1990-х, и не из 1950-х.

— Зачем застегивать все три пуговицы?

ДЖОРДЖ: Чтобы аккуратно выглядеть. Портные всегда рекомендуют оставлять нижнюю пуговицу не застегнутой, они даже шьют сейчас так. Нам приходится менять крой, чтобы можно было застегнуть все три. Когда я был подростком, родственники всегда велели оставлять одну пуговицу не застегнутой…

ГИЛБЕРТ: А теперь вышло так, что все копируют наши костюмы. Интересно, что у нас есть фотографии художников 1971-го, 72-го, 3-го, 4-го — на вечеринках, когда все пьяные. И мы всегда выглядели одинаково. А другие выглядели как хиппи, бородатые, в расклешенных пиджаках. Теперь все носят костюмы: молодые художники, поп-звезды[158].

Гилберт и Джордж используют костюм как тонкое средство развития «аномальных» тенденций, которые скрываются под, казалось бы, гладкой поверхностью некоторых аспектов английской культуры (например, в шоу уродов и восковой комнате страха). Их чопорно застегнутые на все пуговицы пиджачные пары говорят о невыразимом расизме платяного шкафа, гомосексуальной инаковости и провинциальном патриотизме, проявляющихся в фотографиях и перформансах. Такая благочинная, но пугающая респектабельность неизбежно скрывает непристойные намерения.

Другие художники использовали более открытые визуальные стратегии для описания и утверждения альтернативной истории. Практики черного дендизма открыли широкий простор для пересмотра «репрессивных идеологий и унизительных образов черной расы»[159]. В области кинематографа, фотографии и перформативных искусств поколение, достигшее зрелости в 1980-х и 1990-х годах, опиралось на более давнюю традицию рассмотренного нами ранее ношения костюма, чтобы довести до совершенства то, что некоторые исследователи называют постчерной эстетикой. Расположившись от Лондона до Нью-Йорка, обозначив на карте новую постколониальную Черную Атлантику, яркие таланты художников, в том числе Исаака Жюльена, Ике Уде и Йинки Шонибаре, перекроили сарториальный ландшафт серией разгромных критических высказываний о месте костюма в политической и экономической истории сексуального и расового подавления. Жюльен — поэтическим переосмыслением запретных желаний поэта «Гарлемского ренессанса» Лэнгстона Хьюза; Уде — переосмыслением дендистского метода в контексте перенасыщенного брендами консюмеризма; а Шонибаре — переложением викторианского империализма в западноафриканской ткани[160]. Все три фигуры вызывают в памяти слова критика и социолога культуры Стюарта Холла, указавшего на воплощенную природу черного стиля — саму уместность[161] того, что поворот в культурном производстве черной расы был глубоко сарториальным:

Прошу вас отметить, как в арсенале черных культур стиль, который большинство критиков зачастую считают лишь шелухой, оберткой, сахарной глазурью, покрывающей пилюлю, сам по себе стал основным сюжетом текущей ситуации <…> Подумайте о том, как эти культуры используют тело — как будто оно являлось, и часто так и было, единственным культурным капиталом в нашем распоряжении. Мы работали на самих себя в качестве холстов репрезентации[162].

Стратегия Холла не ограничивалась черной культурой.