Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

Костюм как лейтмотив работ на темы власти, идентичности и воплощения был ключевой особенностью магистральной линии постмодернистского культурного производства. В пространстве на пересечении искусства, музыки и видео регулярно появлялся характерный широкоплечий силуэт деловой одежды 1980-х годов. В 1984 году американская арт-поп-группа Talking Heads выпустила концертный фильм «Не ищи смысла» (Stop Making Sense), режиссером которого выступил Джонатан Демме. В фильме солист группы, Дэвид Бирн, для исполнения песни «Девушка лучше» (Girlfriend Is Better) надел не по размеру широкий серый строгий костюм. Это одеяние скорее напоминало стилизованные жесты театра Но или инсталляции Бойса, чем стандартное облачение рок-певца. Костюм Бирна превратился в остроумную сатиру на современную позу (тот период был эпохой напористых яппи) и монструозное эго художника. Двумя годами позднее, в 1976-м, британская группа New Order также обратилась к искусству и костюму как источникам вдохновения в создании видеоклипа для песни «Странный любовный треугольник» (Bizarre Love Triangle). Нью-Йоркский художник и кинематографист Роберт Лонго выступил режиссером видео и включил в него образы, основанные на его рисунках одетых в костюмы падающих людей, выполненных в натуральную величину. Мучительно повторяющиеся последовательности падающих фигур жутким образом предвосхитили кадры хроники, на которых жертвы бросались вниз из окон башен-близнецов Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года[163].

Мужской классический костюм оказался средством выражения для постмодернистского искусства и музыки. Однако теоретики кино, критики, режиссеры и художники по костюмам для массового кино осознавали также богатство возможностей использования костюма в качестве «холста для репрезентации». Некоторые из самых культовых фильмов XX века построены вокруг главного героя, чей гардероб функционирует как основа роли или движущая сила повествования. В классическом шпионском триллере Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад», вышедшем на экраны в 1959 году, рекламный агент с Мэдисон-авеню Роджер Торнхилл (в исполнении Кэри Гранта) ошибочно принимается за правительственного шпиона и подвергается преследованиям неуловимых двойных агентов. Герой проходит целый ряд испытаний в духе холодной войны, сохраняя при этом сарториальный престиж в характерном элегантном костюме. Костюм Гранта в его знаковой неистребимости функционирует и как религиозный шифр, и как искусство. Напоминая о концепции Святой Троицы, он одновременно представляет три сущности: наше понимание духа классического костюма в его неизменном обыденном смысле; костюм как источник невероятных событийных поворотов в сценарии; и, наконец, костюм, который отражает и создает ободряюще щеголеватый образ кинозвезды[164].

Кэри Грант (в центре) в фильме Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад». 1959. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© MGM)

Джонатан Файерс, анализируя тревожную роль, которую в кино играет мода, значительное внимание уделяет гардеробу Кэри Гранта в таких картинах, как «К северу через северо-запад», «Шарада» и «Воспитание крошки». Грант пользовался славой одного из самых галантных актеров Голливуда, отличаясь безупречной элегантностью на экране и за его пределами. Этому немало способствовали регулярные заказы в ателье Kilgour, French & Stanbury на Сэвил-роу, а также его прекрасное телосложение и манеры. Файерс признает репутацию Гранта и связывает ее с особой магией костюмов актера, которые даже полвека спустя по-прежнему хранят силу амулетов:

Шон Коннери в роли Джеймса Бонда в фильме «Доктор Ноу». 1962. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© MGM/Columbia Pictures/Francois Duhamel)

Большинство костюмов на экране функционируют довольно просто: они несут с собой ореол респектабельности, авторитета и консерватизма, но есть определенные комплекты одежды, которые выходят за пределы этой ожидаемой функции и начинают сверхфункциональное существование в качестве «бронированных» костюмов, которые придают мифический статус их обладателям[165].

Однако костюмы Гранта были не единственными волшебными костюмами в мире звезд. Белый костюм, который разработал и носил герой Алека Гиннесса изобретатель Сидни Стрэттон в фантастической комедии киностудии Ealing Studios «Человек в белом костюме» (1951), был эхом параноидальных идей 1950-х годов. Революционные свойства костюма (его поверхность не пачкается и не изнашивается) грозят увольнением рабочим, занятым в британской текстильной промышленности. Фильм действует как метафора угрозы, с одной стороны, коммунизма, а с другой — безусловного капитализма (в финале все сводится к истинно британскому юмору: путанице и компромиссу). Как и костюм короля у Андерсена, новая одежда Страттона становится причиной его изоляции и превращает его в посмешище: «Его белый костюм превращается из символа интеллектуального и научного совершенства в одежды стыда, маркируя его как врага народа <…> его ослепительный внешний вид не оставляет ему никаких шансов на спасение»[166]. Что еще важнее, в своей поразительной яркости и модном просторном крое костюм Страттона созвучен дебатам о нравственности моды и о теле, которые совсем недавно вели критики гламурного стиля «нью-лук», созданного Диором для женщин[167]. В руках крупных режиссеров, как, например, Альфред Хичкок или Александр Макендрик, портновское искусство послевоенного периода могло быть преобразовано в мощный материал для развития повествования.

Еще большим влиянием в качестве символических предметов, вызывающих социальные аффекты, обладали костюмы вымышленного персонажа Джеймса Бонда в серии экранизаций шпионских романов Яна Флеминга. В 1962 году серию открыла кинокартина Теренса Янга «Доктор Ноу», главную роль в которой сыграл Шон Коннери. Коннери, сын уборщицы и рабочего из Эдинбурга, не отличался столь изысканными манерами, как литературный герой Флеминга, однако он привнес в роль обаяние «обыкновенного человека». Это обстоятельство отражало послабление правил и предписаний по поводу сексуальности и классовой принадлежности, в результате которого преобразились тела и костюмы молодых британских мужчин. Историк кино Эндрю Спайсер очень точно резюмировал причину успеха Коннери:

Он воплощал одновременно незыблемый патриотизм традиционного британского героя-джентльмена и бесстыдное донжуанство международного плейбоя, символа «свингующих шестидесятых». По обе стороны Атлантики Бонд стал героем консюмеризма — утонченным, раскрепощенным гедонистом <…> Он был одновременно таким же парнем, как и они, и в то же время — проекцией амбициозной мечты зрителей о стильной и успешной жизни, бесклассовым героем современной экспансивной международной меритократии. Один из авторов рецензий на фильм «Доктор Ноу» превозносил Коннери как «безупречный выбор на роль героя-сноба, Бонда: мужественный, волевой, в безупречных костюмах и с безошибочными знаниями»[168].

В каком-то смысле, несмотря на очевидные темные пятна в его автобиографии, сдержанная брутальность Коннери оказалась идеальным манекеном, на который можно было «надеть» ненавязчивые указания Флеминга, касающиеся безупречности стиля его героя. Не подверженные капризам моды элегантные костюмы Коннери шил по индивидуальному заказу портной Энтони Синклер c Кондуит-стрит. Модели этих костюмов соответствовали простым и лаконичным канонам гвардейской униформы и почти не претерпевали изменений на протяжении шести фильмов о Бонде с Шоном Коннери в главной