Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

наготове. Удача, привязывавшая моему отцу язык, и несчастье, с легкостью пускавшее его в ход, были для него почти равноценны. Иногда даже несчастье бывало для него интереснее – как, например, когда удовольствие от речи могло изобразиться десятью, а огорченье по поводу неудачи лишь пятью, мой отец выигрывал половину – и опять чувствовал себя прекрасно, как будто никакого несчастья и не бывало (стр. 315).

Здесь с необыкновенной ясностью указана разница между «счастьем» и «несчастьем» жизненным – бытовым – и теми же явлениями, взятыми как художественный материал.

Дальше о смерти сына должна узнать мать. Сделано это так. Госпожа Шенди подслушивает у двери, но Стерн вздумал в это время устроить параллельное действие на кухне и, как я уже показывал, играет с тем, сколько времени приходится стоять в неудобной позе бедной матери.

В кабинете в это время происходит разговор о смерти сына, который уже перешел в нанизывание материала рассуждением о смерти вообще и незаметно после рассуждения о путях распространения древней учености вообще (стр. 331) перешел на речь Сократа на суде:

…хотя моя мать и не отличалась глубокой начитанностью, однако содержание Сократовой речи, которое мой отец передавал дяде Тоби, не было вполне ново для нее.

– Она прислушивалась к нему с видом спокойного разумения – и дослушала бы таким образом до конца главы (подчеркивание условности иллюзии), – если бы мой отец не ударился в ту часть его самозащиты (к чему его ничто и не побуждало), где великий философ перечисляет свои знакомства, связи и детей, отказываясь употребить это как средство, действующее на настроение судей.

– «У меня есть друзья, – есть родственники, – у меня трое несчастных детей», – говорит Сократ.

– Если так, – вскричала моя мать, отворяя дверь, то их у вас, господин Шенди, одним больше, чем я знаю.

– Клянусь небом! у меня их одним меньше, промолвил мой отец, вставая и выходя из комнаты.

Очень важным материалом развертывания у Стерна является материал эротического остраннения, даваемый главным образом в виде эвфемизма (благословия). Об основах этого явления я говорил уже в статье «Искусство как прием». У Стерна мы находим необыкновенное разнообразие способов эротического остраннения. Приведу несколько примеров. Их очень много. Начну с того, где дело идет об распознании характеров (стр. 78).

Я знаю, что итальянцы утверждают, будто они могут с математической точностью определить один тип характера, встречающийся среди них, лишь на основании forte или piano известного духового инструмента, находящегося у них в употреблении и который, как они говорят, совершенно непогрешим. Я не решаюсь назвать здесь этот инструмент по имени – достаточно того, что он у нас имеется, хотя нам никогда не приходит в голову играть на нем; это загадочно и предназначалось быть таковым; поэтому я прошу вас, сударыня, когда вы дойдете до этого места, читать как можно скорей дальше и ни на минуту не останавливаться для каких-либо расспросов.

Или вот другое:

И вот – вследствие ли физической невозможности удержать каштаны в неподвижном состоянии, когда полдюжины рук разом шарили под салфеткой, или чего другого, случилось так, что один из них, круглее, должно быть, и живее других, полетел кубарем со стола; а как Футаторий сидел, расставив под столом ноги, то он и упал по отвесу в то особенное отверстие его штанов, для которого – к стыду нашего языка будь сказано, нет в целом джонсоновском словаре порядочного и приличного названия. – Достаточно будет сказать, что это было то особенное отверстие, которое законы приличия строго приписывают повсеместно в хорошем обществе держать закрытым, как храм Януса (по крайней мере в мирное время).

Для эротического остраннения и игры с ним особенно типичны два эпизода «Тристрама Шенди», очень похожие друг на друга, но из которых один дан только как эпизод, в то время как другой развернут в один из перебивающих друг друга сюжетов, или сюжетных линий, романа. Главная из них – это рана дяди Тоби. Дядя Тоби тяжело ранен в пах. За ним ухаживает вдова, желая выйти замуж, которая не знает, не оскоплен ли он этой раной, и не решается в то же время спросить. Роман этим страшно затрудняется.

…разница между одноместным конным портшезом и экипажем госпожи Помпадур не более разительна, чем нежели между одиночным амуром и таким благородно-вздвоенным амуром, подвигающимся на четвереньках, приплясывая через целую драму, —

говорит о нем Стерн (стр. 197).

Роман все время перебивается и является только в виде намеков. Наконец намеки начинают сгущаться. Это происходит приблизительно в районе главы CXCVI (стр. 428). Но тут вторгается вводный мотив путешествия. В главе CCXLV вид нового материала как будто исчерпан.

Я проплясал через Нарбонну, Каркассон, пока, наконец, не вплясался в Педриллов павильон, где вытащил испещренную черными строками бумагу с намерением продолжать прямо далее, без отступления или вставок, историю любовных приключений моего дяди Тоби.

Итак, как задерживающий момент в романе Тоби – вдова Уодман введена рана в пах с невозможностью для женщины спросить про нее подробно. Я в нескольких выдержках покажу, как разработано Стерном это торможение.

После торжественного обещания вести историю любовных приключений дяди Тоби без отступления, Стерн тормозит действие отступлениями в отступлениях, связанных между собой повторением одной и той же фразы. «Любовь имеет много общего с состоянием обманутого мужа» (стр. 494–496). Потом идут метафоры любви: любовь – теплая шапка, любовь – пирог (стр. 504–505). Далее идет история атак вдовы Уодман на дядю Тоби, но описание их опять прерывается длинной, «докучной сказкой», рассказываемой Тримом, – «Повесть про короля Богемии и его семь замков». Повесть эта однотипна той, которую рассказывает Санчо Панса своему господину в ночь приключения с сукновальной мельницей, когда он связал Росинанту ноги. Она все время перебивается замечаниями дяди Тоби военно-технического и стилистического характера. Тот же прием я уже анализировал в «Дон Кихоте». Как и всякая «докучная сказка», она основана на осознании приема задержания, она должна быть перебита слушателем. В данном месте роль ее – задержание основного хода романа. Далее Трим бросает историю короля Богемии и переходит на историю своей любви (стр. 522–530), и наконец на сцену снова появляется вдова Уодман. Тут появляется мотив раны.

– Я ужасно боюсь, Бригитта, говорила вдова Уодман, что я выйду замуж за бедного капитана, а он не будет пользоваться здоровьем благодаря этой чудовищной ране в паху.

– Да она, может быть, не так уж велика, сударыня, как вы думаете, успокаивала ее Бригита, да к тому же, прибавила она, я уверена, что она уже присохла… мистер Трим – я уверена, будет любезничать со мной, – а я не стану ему мешать, прибавила Бригитта – лишь бы все от него выведать (стр. 537).

Тут опять вводится новый материал, в данном случае материал реализации метафоры, что вообще очень часто встречается у Стерна: он реализует словарную (языковую) метафору «конек» (в смысле причуды) и говорит о ней как о реальной лошади и выводит другую метафору – «осел» (тело. Может быть, происхождение этой метафоры нужно видеть в выражении святого Франциска Ассизского про свое тело «мой брат осел»). Метафора «осел» тоже развертывается, и, кроме того, из нее строится «положение с непониманием».

Отец спрашивает дядю Тоби про «осла», а тот думает, что это эвфемическое название задней части тела (стр. 539). Интересна деталь дальнейшего развертывания. Речь отца Шенди к дяде Тоби не что иное, как пародия речи Дон Кихота к Санчо Пансе о губернаторстве. Я не стану развертывать свою собственную работу параллельным выписыванием обеих речей, тем более что нас ждет вдова Уодман. Дядя Тоби с Тримом идут к ней.

Отец