Маска или лицо - Майкл Редгрейв

Я привел свои рассуждения скорее для того, чтобы подчеркнуть бесконечную сложность задач, стоящих перед актером.

Есть и еще одна ловушка, подстерегающая современного актера в шекспировской роли. Ведь он вырос в эпоху, когда царит по преимуществу натуралистическая драма, что не только не побуждает его к более широким обобщениям, каких требуют шекспировские образы, но и заставляет его искать такие психологические мотивировки, о каких Шекспир и не думал. Об «Отелло» написано не меньше, чем о любой другой из его великих трагедий. Но нашел ли кто-нибудь истинную, всем ясную и понятную причину подлости Яго? А ведь то, что можно сказать о Яго, можно сказать и о множестве других персонажей, значительных и незначительных. Очень трудно, например, играя Горацио, понять, что думает Горацио в ту минуту, когда видит людей, идущих хоронить Офелию. Ведь мы знаем, что Горацио, оставшийся, по-видимому, в Эльсиноре, получал письма от Гамлета и, согласно одной из версий пьесы, был даже очевидцем в сцене безумия Офелии. И все же он никак не предупреждает своего друга принца о том, что приближающаяся похоронная процессия — это похороны его невесты. Публика же этого не замечает. Но современного, психологически более искушенного актера это должно беспокоить. Он неправ, конечно. В театре существенны лишь те впечатления, которые получает публика.

Влияние великого русского режиссера Станиславского на актерское искусство Запада неизмеримо велико. Подобно Крэгу и Бредли, но в еще более сильной степени, он оказал воздействие на умы многих тысяч актеров и режиссеров, которые, может быть, никогда и не видели его работ и даже не читали его книг. В той мере, в какой главным требованием Станиславского можно считать требование правды чувств и ощущений, влияние это было благотворным, ибо оно противостояло тому, что можно назвать злым духом театра: эффекту ради эффекта. Но в той мере, в какой учение Станиславского (теория, наиболее полная из всех известных миру) привело актеров к попыткам выразить подсознательную правду, которой легко становится субъективной, его система, подчас неверно понятая и неверно истолкованная, породила немало ошибок, как это бывает со многими хорошими и верными мыслями, они неточно пересказаны.

Быть может, самое знаменитое из всех учений и несомненно, наиболее часто цитируемое изложено в советах Гамлета актерам, когда он говорит, что конечная цель актерской игры «как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток».

За всю историю актерского искусства со времен Шекспира — а в общем история английских актеров, о которых мы что-либо знаем, этим периодом и исчерпывается — великие актеры каждого из последующих поколений завоевывали признание прежде всего своей правдивостью и близостью к природе. Не приходится сомневаться, что Шекспир придавал значение каждому слову, произносимому Гамлетом в его советах актерам, но меня заставляли задумываться и ответы Первого актера, человека, которого Гамлет, заметьте это, похвалил за исполнение монолога Энея, обращенного к Дидоне. Он подает всего две реплики, притом очень краткие: первая — «Я ручаюсь вашей чести», вторая — «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя».

В жизни советы Гамлета показались бы несколько оскорбительными даже для посредственного актера, но в театре мы не чувствуем этой оскорбительности, да никто и не ждет, чтобы мы ее почувствовали. Шекспир преподносит публике ее же собственные излюбленные мысли о том, как надо играть, чтобы это было «естественно» и «как в жизни», добавляя всего лишь несколько слов в качестве технических указаний, вроде, например, «И не слишком пилите воздух руками, вот этак» или «…есть актеры — и я видел, как они играли… которые… так ломались и завывали…» и т. д. Все это не больше, чем удобный повод для актера, играющего Гамлета, посмеяться над бездарным собратом и показать ради контраста, насколько «естествен» он сам.

Конечно, советы актерам — это замечательная сцена, предоставляющая актеру, который играет Гамлета, прекрасную возможность эффектно себя показать. Но, с моей точки зрения, самое содержательное замечание по поводу актерской игры дано в одной из предшествующих сцен, когда Гамлет, приглашая Первого актера прочесть монолог, говорит: «Мы, как французские сокольники, налетим на первое, что нам попадется… Ну-ка, страстный монолог». В этих словах — я утверждаю, хотя вы можете считать мое суждение притянутым за волосы, и таится ключ к той позиции, которую должны занимать и часто занимают актеры при истолковании Шекспира.

Если уж Шекспир дает невероятную в своих крайностях сцену ревности (я сейчас думаю не столько об Отелло, сколько о Леонте [27]), то играющие ее актеры должны суметь «налететь на нее, как французские сокольники» и сыграть просто-напросто «ревность». Шекспир снабжает актеров великолепными словами и предоставляет им свободу расправляться с ними. То же можно сказать и по поводу всяких трудностей в первой части роли Макбета и по поводу весьма неубедительной перемены в умонастроении Просперо и его сцены прощения. Шекспир делал это во имя контраста, хотя он, несомненно, умел создавать и характеры, последовательные и правдивые во всех психологических деталях.

Как ни странно, но куда легче писать натуралистические характеры, не вызывающие особых вопросов, чем создавать Макбетов, Гамлетов, Лиров, Отелло, даже Леонтов и Просперо. Сравнительно это так же просто, как писать метрически точные пятистопные ямбы.

Шекспир в своем сценическом творчестве был в значительной мере импрессионистом. Импрессионистичны, как известно, его описания мест действия и общей атмосферы (вот показательный пример: «Как воздух щиплется: большой мороз» и т. д.). Но я не припомню, чтобы кто-нибудь говорил, будто Шекспир распространяет эту импрессионистскую манеру и на свои наиболее крупные образы, характеры которых как все считают, преисполнены тонких психологических нюансов. Согласовать их между собой очень легко благодаря всяким остроумным теориям, позволяющим придумать с полдюжины или, как в случае с Гамлетом, целую дюжину самых различных вещей. Можно, если захотеть, создать теорию, как это сделал Эрнест Джонс, согласно которой Гамлет влюблен в свою мать. Когда читаешь Джонса, его теория представляется предельно правдоподобной. Но, мне кажется, он забывает упомянуть, что Гамлет ни разу не обращается к матери хотя бы с какой-нибудь любовной фразой и что все его слова о сыновней любви связаны с воспоминаниями об отце. Вы можете также вычитать в «Гамлете», что он был испанским дворянином, человеком действия, жаждущим мести (о чем гласит теория