Маска или лицо - Майкл Редгрейв

коллекции театральных рисунков, предоставленной клубом Гаррика [20], есть картина Зофани, изображающая Гаррика и миссис Причард [21] в тот момент, когда леди Макбет говорит: «Дай мне кинжал». А в клубе Гаррика (не знаю, выставлена ли эта картина у Тета) есть и другой портрет миссис Причард, которая, как вы знаете, больше всего прославилась именно исполнением роли леди Макбет. Я очень часто рассматривал эту картину, висящую против излюбленного мною уголка в кафе клуба. На обоих портретах изображено совершенно безжалостное лицо, лишенное какой-либо черточки чувствительности и одухотворенности, которые вы увидите на любом портрете миссис Сиддонс. Судя по тому, что я читал про исполнение миссис Причард, я убежден, что оно полностью соответствует концепции Ридли и что именно ее великая преемница впервые ввела то, что мы называем «современной леди Макбет», то есть леди Макбет, проявляющей первые признаки слабости в ту минуту, когда она поняла, что ее супруг замышляет убийство Банко. Миссис Сиддонс, как это видно из записей об ее игре, применила самый необычный и, с моей точки зрения, самый непростительный, неартистический прием в сцене пира: она позволила себе показать, что видит дух Банко и с трудом преодолевает охвативший ее ужас. Можно предполагать, что ее партнер в роли Макбета был на редкость неинтересным актером; но, будь он даже великим актером, леди Макбет все равно переключила бы все внимание на себя благодаря примененному ею необычному игровому приему. Ясно также, если вдуматься в это, что если на сцене два человека испуганы появлением призрака, то это производит меньшее впечатление, чем если бы его видел один.

В «Гамлете» одна из сценических трудностей — а трудностей на сцене много меньше, чем на бумаге, — заключается в том, что главный герой впервые встречается с тенью своего отца лишь после того, как ряд других персонажей уже дважды сталкивался с нею. Мы не раз читали об игре рук у Гаррика в этой сцене, о том, как он вздрагивал, видя тень, — прием, который потом многократно копировался и стал чуть ли не пробным камнем для актеров. Но недавно меня заинтересовал Алек Гинесс [22] в роли Гамлета: он красиво решает эту сцену, одну из самых знаменитых в пьесе, не делая ровным счетом ничего, и это производит большое впечатление на фоне искусно разыгранного потрясения и разнообразных жестов у других действующих лиц и ударов алебардой. Здесь снова мы видим пример того, как «традиция» стала «условностью», а условность в театре, как и повсюду, может вызвать разрушительный эффект.

Но вернемся к леди Макбет. Всем хорошо известно, разумеется, что миссис Сиддонс составила себе имя и прославилась именно исполнением роли властительницы Кавдора. Я не хочу утверждать, что всю роль от начала до конца она трактовала произвольно. Из описаний сцены убийства можно увидеть, что актриса играла ее во всю силу в соответствии с тем, как она написана. Но я утверждаю, что актриса сознательно действовала совсем иначе, чем ее великая предшественница миссис Причард, и что она намеренно играла сцену перед убийством Банко и сцену пира так, чтобы привлечь все внимание зрителей к себе. В этом отношении по ее стопам пошли почти все прочие актрисы. Лишает это сцену сомнамбулизма какой-то доли пафоса или нет, сказать трудно, потому что ныне даже те, кто никогда не читал «Макбета», ждут этой сцены — пожалуй, самой знаменитой во всей пьесе. Но я думаю, что Ридли прав и что для того, кто никогда не видел этой пьесы, воздействие сцены сомнамбулизма удвоилось бы, если бы ничто ее заранее не предвосхищало.

Может показаться, что я придаю слишком большое значение этому малосущественному и почти забытому случаю, но это очень типичный пример того, как актеры, желающие выразить свое собственное понимание роли, делают это, явно не считаясь с текстом. Вы можете решить, что такое вторжение в Шекспира слишком смело и дерзко, но одна из главных трудностей для актера, берущегося за исполнение больших шекспировских ролей, именно в том и заключается, что Шекспир, по-видимому, мало заботился о чисто драматической, в строгом смысле этого слова, разработке характерных черт своих героев. Мы знаем, например, что Клеопатра была написана с расчетом, что играть эту роль будет юноша, и я думаю, мы можем отмести произвольное предположение, будто Шекспир писал своих великих героинь в предвидении времен, когда их позволено будет играть женщинам. Даже если это так, все же он писал эти роли, учитывая ограничения, возникающие при исполнении их юношами, и поэтому у него нет любовных сцен ни в «Антонии и Клеопатре», ни в «Ромео и Джульетте», где даже в самой знаменитой во всей драматической литературе любовной сцене влюбленные разделены балконом. Все это мы знаем, и об этом нам напоминают театроведы; однако прочтите рецензии на все современные постановки «Антония и Клеопатры», и вы обнаружите, что каждую из актрис так или иначе бранят за недостаток любовного пыла, соблазнительности или «беспутства».

Мы приходим в театр с романтическим, неопределенным, но весьма ярко окрашенным представлением об идеальной Клеопатре, которая, конечно, ничуть не похожа на шекспировскую. И это представление возникает не только в отношении женских ролей, которые, как известно, были созданы впервые мальчиками, но и в отношении некоторых главных мужских ролей. Так, про Антония по крайней мере восемь раз на протяжении пьесы говорят, что он «благороден». Однако, за исключением его великодушного обращения с Энобарбом и, возможно, еще сцены смерти, в пьесе не отмечено ни одного благородного поступка Антония. Если мы признаем его страсть к Клеопатре, то нас должна ужаснуть его женитьба «ради своего спокойствия» на Октавии, а если мы жалеем Октавию, то мы должны хуже думать о нем: ведь слова «хочу в Египет» он произносит еще до вступления в брак. Кто бы из актеров ни играл роли Антония и Клеопатры, они обязаны обеспечить себе первоклассного Энобарба, потому что именно Энобарб и «создает» благородство Антония и очарование Клеопатры в такой степени, в какой вряд ли могут сделать это оба исполнителя главных ролей.

Но если мы считаем Антония трудной ролью, то насколько же труднее — заведомо труднее — роль Макбета. Публика и в этом случае приходит в театр, охваченная напряжением и, хотя и неясным, предвкушением образа шотландского властителя-убийцы. И снова все величают Макбета благородным и доблестным, хотя на протяжении всей пьесы он не совершает ничего ни доблестного, ни благородного. Эту роль действительно можно назвать головоломной, и примечательно, что ни один актер не считал Макбета «своей» ролью, хотя общепризнано, что Гаррик и