Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

пронизано духовной атмосферой». 3) Наконец, отсюда следует, что одно служит другому – полное получает выгоду от пустого, служащего недрами его действия. В тех участках, где облака и туманы заволакивают пейзаж и тот остается пустым или белым, нужно «особенно учитывать», что эти плавно распространяющиеся испарения «служат направлению взгляда вдаль» и что ради образования своей белизны они «черпают из пустого», дабы «показать полное». Таким образом, паря и растекаясь среди гор и лесов, они дают возникнуть рельефу, пролечь долинам и впадинам, выйти на свет всему бесконечному многообразию, что составляет пейзаж.

5

Теперь, представив зрительно способы, какими китайская и европейская живопись – каждая по-своему – изображают духовное, мы переносимся далеко за пределы живописного искусства. Дело касается самой концепции того, что может действительно пониматься под «духовным», чего можем ожидать от этого слова мы, люди с нашими человеческими ожиданиями, освободив его от смутных призвуков и наконец держа в поле зрения всю его «концепцию» – то есть одновременно порождение и осмысление[73], которые живопись в своей практике связует друг с другом. Ведь в своем способе разрабатывать ресурсы изображения или рисунка, вводя в них невидимое, живопись не довольствуется обнажением возможной структуры того, что очень широко, на пределе нашей способности к словесному выражению, мы называем «миром» или «реальностью», но пускает ее в дело, подвергает ее испытанию, осязаемому опыту: куда действеннее, чем любая речь, живопись дает нам «ощупать» невидимое.

Однако есть ли основания рассуждать о «духовном» в столь широком смысле? Ведь так ли уж велико разнообразие средств – если начать их перечислять, – которыми европейская живопись пробовала отсылать к нему? Лучи света, падающие прямо на согбенные плечи престарелого отшельника, нимбы святых, большие крылья ангелов, с перьями или без оных. Этот символизм условен и ограничивается религиозной иконографией: духовное не может быть представлено непосредственно, поэтому приемы, призванные устранить всякое возможное смешение человеческого и божественного планов, – неподвижность фигур, произвольные пропорции, написанный золотом свет или даже «образ без сходства» – суть коды, узнавая которые зрение уступает место созерцанию или поклонению. Иногда художники прибегали к своего рода облачному покрывалу, отделяя им от прочих персонажей композиции того, кто предполагался невидимым в силу принадлежности миру божественного, – такой прием был вполне типичным (ср.: Лессинг, Лаокоон, гл. XII). Во многих религиозных картинах четко разделены и противопоставлены две сферы – небесная и земная, подобно тому как в классической онтологии противопоставлены видимое и невидимое, orata и noeta[74]. После отказа от иконного языка, когда живопись – в классическую эпоху – становится прежде всего исторической, инсценирующей с помощью персонажей некое действие, духовное, сводясь к психологическому, начинает выражаться физическими чертами и позами – иначе говоря, как душа через тело, как «внутреннее» через «внешнее». В соответствии с великой европейской метафорой «тело – зеркало души», невидимое изображается теперь не в стороне и не в отдельности от видимого, а через него: Орфея пишут с лицом, обращенным к нему, с сосредоточенным, отрешенным от мира экстатичным взглядом. Не желая отдавать всю область духа поэзии, но требуя и для живописи права быть к ней причастной, Леонардо не видит иного способа показать духовную деятельность, нежели с помощью «движений тела»[75]. И действительно, возможно ли иное? Будет ли когда-либо сказано и, главное, сделано в этой области нечто, кроме передачи одного через другое (применительно к «телу» и «душе», «оку» и «духу»)? Даже Сезанн тут вторит всем остальным[76].

Однако европейская живопись на этом не останавливается, мало того – она никогда на этом не останавливалась. Неустанно разрабатывая два свои средства – форму и цвет, стремясь раскрыть их, даже вывести за их границы, она искажает пропорции, вытягивает тела, выпрямляет линии, короче говоря – освобождает форму от веса и немоты, в которых ее стремилось заточить точное (и невозможное) изображение. Деформируя форму, то есть развивая ее наперекор реалистическим требованиям, в конце концов избавляя ее от всяких объективных отсылок и делая «абстрактной», живопись ее обособляет, превозносит и спиритуализирует. «Купальщицы» Сезанна пронизаны движением, восходящим по линиям треугольника: «…чем больше органическая форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и выигрывает в (духовном. – Ф. Ж.) звучании абстрактное»[77], и живопись сближается с чистой духовностью музыки. Что касается другого средства – цвета, то и здесь каждая краска обнаруживает свое внутреннее звучание. Желтая, «лучистая», приобретает эксцентрическое движение и стремится приблизиться к глазу; синяя, наоборот, в концентрическом движении уходит в глубину; одна словно бы «пронзает» глаз, другая – «тянет» его за собой, и в этом противодействии красок воспроизводится нескончаемая борьба небесного и земного, материи и Духа. Другой вариант: желтая, «возбуждающая», обращается к чувствам с принуждением, а синяя, спокойная, напротив – зовет «в бесконечность» (продолжает Кандинский), пробуждая в человеке «тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному»[78].

Китайская концепция духовного, проистекающего из взаимодействия пустого и полного, вне всякого сомнения, поучительна в этом контексте, ибо она не предполагает никакого разделения планов, не взывает ни к какой Вере, и духовное не является в ней объектом ни телеологического упования, ни символического схватывания. Достаточно насытить рисунок простором, проредить полное и дать заработать в нем пустому, – говорит или, вернее, делает китайский художник, – чтобы de facto, на деле, подступить к бесконечностиh. Нет надобности пытаться представить духовное, вводя некий другой план, или даже просто обозначить его, подводя к их пределам – всё отодвигающимся – формы и цвета: прореживайте полное, преисполняйте пустое – духовное родится само (в Китае неизменно преобладает точка зрения процесса и подручности). Открываясь проникновению отсутствия, присутствие разрежается и разрешается. До того неподвижное, оно становится подвижным и приобретает конкретную духовность (в физическом смысле конкретизации-сгущения: духовность в нем именно сгущается-разжижается). Это беглая духовность, как говорят о беглой кисти, противоположной четкому, плотному рисунку и его уравновешивающей. Наконец, это осветленная духовность, подобная сильно разведенной водой туши, которая, осветляясь, тем лучше выявляет недра извечного.

Поскольку выше я признался в колебании по поводу того, брать ли в наше плавание этот столь тяжеловесный термин «духовное», мне необходимо было показать, что концепция духовного, проистекающая из китайской живописной практики пустого и полного, радикально чужда его метафизико-религиозной родословной на Западе. Но если так, то, возможно, Китаю неведом и возвышенный элемент духовного? Ведь то духовное, что порождается распусканием-расширением, не восходит к некоему рангу Бытия (к сущности или душе), каковой как раз и предполагает смену плана; оно целиком состоит в том действии, которое совершает, разрежая и сообщая, – и вдохновение,