Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

Иначе говоря, в применении к пустому и полному «нет» пустого проявляется как источник действия, которое разворачивается на стадии «есть», составляющего полное. В самом деле, обратимся к тому, что образует, как мы помним, не два уровня бытия, а две стадии хода вещей – стадию «есть», сопряженную с конкретной актуализацией, и стадию «нет» безразличных Недр: в частной выгоде, извлекаемой из пустоты, проделанной в ступице (или в глине вазы, или в стенах комнаты), обнаруживается, говорит нам Лао-цзы, способность пользы-работы (понятие юнg), которая рассеяна повсюду и, как следствие, действует постоянно – в качестве безразличных Недр «пути» или Хода. Ведь когда вы протыкаете дырку в ступице, лепите вазу или прорубаете окно, вы пускаете в дело – отдельным образом – свойственную пустоте способность действия, суть которой в том, чтобы сообщать и тем самым, разрежая, распускать и разворачивать. Так в конечном итоге открывается совершенно зависимый статус полного: мало того что полное актуализируется исходя из пустого (или разактуализируется в пустом) – лишь при постоянном посредстве пустого, лишь через пустое, через распускание-расширение, оно может совершить свое «полное» действие.

4

Пустое происходит из распускания полного, а полное оказывается расширено пустым. Таким образом, вовсе не будучи двумя качествами или противоположными состояниями, пустое и полное структурно сопряжены друг с другом и существуют лишь друг через друга. «Есть и нет взаимно рождают друг друга», – говорит Лао-цзы (§ 2). Стало быть, основная операция китайской живописи сводится к следующему: распуская полноту рисунка, пустота – незанятые участки на листе шелка или бумаги – проявляет безразличные недра вещей (восходя на изначальную стадию «нет»); а полнота рисунка, актуализируясь в качестве «есть» вокруг извечной пустоты, откуда она возникает, тем не менее вовсе не застывает и не овеществляется, но продолжает – расширяясь, подобно вазе, – распространяться и разворачиваться. Об этом говорит множество цепляющихся друг за друга и перекликающихся формулировок. Нужно одновременно «найти полное внутри пустого» и «побудить к действию пустое внутри полного» (Х.Ц., с. 241). Или если «художник умеет заполнить пустое», а «полное сделать пустым», то в его картинах видны «следы» кисти, «заполняющей» лист, но не видны такие ее следы, что похожи на «выбоины»: иными словами, мазки не вязнут в своем присутствии, не липнут к нему, а, пронизанные пустотой, хранят порыв и жизненность; вообще, заключает критик, видна в этом случае только «духовная-одушевленная атмосфера» (Х.Ц., с. 266). Отсюда понятно, к чему приводит совершаемая в строении мысли де-онтологизация, которую иллюстрирует китайская живопись: если пустота, о которой рассуждает греческая философия, всего лишь обусловливает движение тел (или различие их массы и плотности) и, стало быть, неизбежно относится к порядку природы и ее физической причинности, то пустота, которую приводит в действие китайская живопись, расширяя формы, разрежая и процеживая полное, источает духовное. Она открывает естественное – духовному, видимое – Невидимому, причем так, что последнее не оказывается сверхъестественным. В самом деле, нет нужды говорить здесь о некоей неизъяснимой тайне или сомнительной духовности: это духовное целиком вытекает из приемов, задействованных в произведении, не воспаряет над ним – будь то легкий нажим кисти или сильно разведенная тушь. Оно не восходит к некоему фантазму духа, но следует из выполненной операции – из самого жеста, совершенного «технически», в качестве чистого действия.

Возьмем для примера деревья и скалы: «Пусть просторное и сжатое чередуются, пусть пустое и полное взаимно рождают друг друга», тогда будет схвачена «логика живописи». Поскольку живописать – значит одновременно заполнять пустое и разрежать полное, то, когда передний план «заполняют» деревья и скалы, нужно с помощью домов и крыш «прибавить пустого»; а когда задний план «заполняют» горы и обрывы, нужно и там «прибавить пустого», но на сей раз с помощью туманов и облаков (Х.Ц., с. 319). В обоих случаях речь идет об одной и той же технике, которая лишь переносится с плана на план и, придавая за счет одного простор другому, позволяет деревьям и скалам, изображенным вдали, «приобрести глубину». Но правильно ли в подобном случае говорить о «пустоте»? Ведь, как замечает теоретик, крыши и дома, проглядывающие среди деревьев и скал, «тоже по-своему полны», так же как «имеется своя полнота» и у туманов и облаков. Однако, разнося деревья, скалы или вершины гор, крыши и облака их прореживают: если деревья и скалы, заполняя своим присутствием картину, ее загромождают и становятся непроницаемыми, то крыши и облака, напротив, пронизывают их отсутствием и, освобождая от инертной полноты, позволяют им распространиться, излиться и проясниться.

Излияние-прояснение: далее я буду пользоваться этими терминами, которые сообща выражают трансиндивидуальную функцию источения и, следовательно, превосхождения (само собой, «духовного»), способность к которым как раз и есть то, что оказалось заброшено и, стало быть, осталось не осмыслено категорией «бытия». Ведь пустое, предупреждают нас, не ограничивается плоско тем, «где ничего нет», не замыкается в своей пустоте, как часто замыкается в своей полноте полное. Не существует в-себе пустого, как, благодаря пустому, не существует в-себе полного. Пустое – не существо (пусть и негативное – как небытие), а действующая сила: оно есть то, что прореживает-расширяет, то, благодаря чему нечто другое выходит из своей замкнутости и распространяется. Так, в пейзажах с горами и реками, отмечает тот же теоретик (Х.Ц., с. 320), горы, будучи главным элементом, обычно составляют полное, а реки – пустое. Но в изображении селения на берегу реки, напротив, река будет полным, а берега и отроги гор – пустым. Поэтому, изображая берега смутными, едва намеченными – одновременно «ровными и призрачными», «далекими и бледными», – можно подчеркнуть массу и протяженность реки: проредив берег, позволить «полноте» реки распространяться беспредельно.

Итак, подытожим в трех пунктах работу взаимодействия пустого и полного, которую постепенно, ступень за ступенью, открывает нам искусство живописи (ср.: Х.Ц., с. 483). 1) В начале одно зависит от другого, полное происходит из пустого. Хотя «все знают», что там, где нет ни следов туши, ни штрихов кисти, – пусто, обычно не учитывают, что «заполненный участок» «не отделен от пустого». И если кисть, едва коснувшись листа бумаги, «начинает одушевляться» благодаря чередованию пустого и полного, то вслед за нею одушевляется и весь изображаемый «мир». 2) Эта зависимость – не внешняя, она действует изнутри, так, что одно становится другим и две категории превращаются друг в друга: полное прореживается, а пустое преисполняется. Ибо «совсем почти не знают», что «там, где нет ни следов туши, ни штрихов кисти», есть «полнота»: хотя кисть там не прикоснулась к бумаге, смысл-интенциональность «уже достигнут». Поэтому если «там, где пусто, есть и полнота», то через единое тело картины «всё оказывается