Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

комментаторов к сущей банальности: великое произведение требует долгого времени («Великий сосуд делается медленно», – переводят, поэтизируя, Лю-Кя Хуэй и Франсуа Уан; «The Great Vessel takes long to complete», – вторят им Д. Ц. Лау и вслед за ним Р. Дж. Хенрикс). Мало того что это lectio facilior[58] безнадежно плоско и заранее устраняет препятствия, которые могли бы стимулировать мысль, оно к тому же выглядит странно инородным дальнейшему тексту формулы. Напротив, наиболее обоснованное прочтение идеально соответствует сказанному выше (благодаря искусной круговой системе отрицаний: от «не имеет», через «избегает», к «беззвучно» и вновь к «не имеет», которое заключительным, убежденным аккордом касается формы):

Великий квадрат не имеет углов,

великое произведение избегает случаться,

великое звучание почти беззвучно,

великий образ не имеет формы.

Если вы согласны со мной в том, что философия может (должна) в свою очередь прояснять филологию, когда та становится неуверенной, в том, что отдаленное и приближенное чтение поддерживают друг друга, то вам не составит труда понять: именно потому, что оно «избегает свершаться», свершение этюда, кажущееся ущербным, является «великим свершением». Удерживаясь в преддверии окончательной актуализации, оно деятельно хранит присутствие в образе тех недр, из которых он проступает, и, приостанавливая всякое выставление-погребение действия, превозносит в образе «великий образ».

4

В эстетической мысли китайских эрудитов понятию этюда не придается большого значения – потому, вероятно, что оно растворено в ней повсюду и до такой степени уместно, что с нею смешивается. Да и можно ли мыслить этюд отстраненно – хотя понятие полагают (и мыслят) не иначе как через противопоставление, – вырезая его по линии, за которой остается всё внешнее? Ведь вся ученая живопись Китая так действенно следует принципу великого свершения, которое «кажется» ущербным (или великого произведения, избегающего случаться), что единственным внешним этому принципу может быть то, что относится не искусству, а к ремеслу (и сводится к «работе кистью», способной преуспеть разве что в тщательности, гун би). В самом деле, таково одно из положений ученой живописи, единственное противопоставление, которое можно считать в ней уместным и проводящим четкий раздел. Подобным образом и европейская живопись начала требовать признания за этюдом статуса произведения только тогда, когда решительно распрощалась с положением ремесла и, в частности, вышла – в результате сознательной и острой борьбы – из-под традиционного контроля гильдий.

Присмотревшись к исторической эволюции, мы убедимся в том, что взлет ученой живописи в Китае и постепенное обретение ею самосознания были сопряжены с пониманием того, что живопись требует незаконченности. Более многих других причастным к этому повороту был великий мастер династии Тан, художник-«мудрец» У Даоцзы (VIII век), «превосходящий» всех прочих, «как до, так и после него». «Если другие изо всех сил стараются плавно соединить края очертания (такие слова вложил ему в уста критик IX века Чжан Яньюань[59]), то я оставляю между чертами промежутки, которые делают их разбросанными» (и «если другие добиваются сходства, то мне подобная пошлость ни к чему…»). В те времена параллельно развивались два стиля живописи: «сжатый» контур, в котором края черт не видны (однако и он мог быть энергичным и вдохновенным, порывистым – например, у Гу Кайчжи или Лю Таньвэя), и «разреженный контур» (Чжан Сэнъю и особенно У Даоцзы). Мастеру У достаточно лишь «раз или два провести кистью», и образ приходит к «согласию», к «соответствию» (инd). А что придает образу способность «согласия», если, «оставляя промежутки между точками и чертами контура», художник местами выказывает, как признает критик, «упущения и промахи»? Сила этого приема заключается в разделении двух планов: «Даже если с точки зрения кисти здесь недостает полноты», – следует уточнение, – «смысл-замысел» (интенциональность) выражен «вполне»e.

В самом деле, невозможно связно осмыслить ценность произведения, присущую этюду, не обозначив, наряду с тем, что оставлено в нем незаконченным и имеет характер наброска, также и то, что, наоборот, свершается в нем более полно и, не совпадая с актуализируемым или живописуемым, тем не менее создает полноту живописи. Наш критик только что уже обмолвился об этом: предметом великого свершения этюда, не относящимся к области изображения, является «смысл-замысел (интенциональность)» (понятие uf); или, другими словами, – «веяние-отзвук», которое пронизывает и одухотворяет (ци юньg) существа и вещи. Оба эти понятия нам нужно удержать и как следует разобрать. Так, о картинах тушью Чжан Цзао (конец VIII века) Цзин Хао говорит, что деревья и скалы пронизаны в них «обильным-цветущим веянием-отзвуком», хотя «туши и кисти» на листе «очень немного» (Т.Х.Л., с. 257): рассказывают, что Чжан пользовался ветхими кистями и перед тем, как писать, мял шелк руками, чтобы добиться разбросанных очертаний, но при этом мог запросить за свои этюдные работы любую цену. Живший еще раньше Вэй Се, как свидетельствуют Се Хэ и вслед за ним Шэнь Гуа (С.Х.Л., с. 231), тоже «не преуспевал» с точки зрения формального совершенства, но в «веянии-отзвуке» превосходил всех остальных художников. Хуану Цюаню и его сыновьям, слывшим мастерами наложения красок и обладавшим столь «свежей» и «нежной» кистью, что та даже не оставляла следов туши, критики противопоставляли Сюй Си, который писал одной-единственной кистью, да к тому же «торопливо и небрежно», просто размазывая по листу немного киновари и белил (ср.: Шэнь Гуа, С.Х.Л., с. 236). Между тем от его картин «исходит великое духовное веяние», смысл-замысел (интенциональность) непостижимым образом вселяет в них жизнь и движение; и хотя Сюй не сделал придворной карьеры, он «далеко превзошел всех в веянии-отзвуке».

В конце концов это стало в искусстве живописи общим местом: «Когда ты пишешь, не нужно доводить дело до конца; если каждый свой мазок ты будешь доводить до конца, то придашь картине заурядность» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 115). Но неокрашенный пропуск в очертании, самим своим отсутствием помогающий великому свершению живописи, не должен вызвать путаницы: ведь если «желая писать всё до конца», просто «не решаются» это сделать, тогда речь идет всего лишь о робости. Тот же, кто достиг мастерства в своем искусстве и пришел к полному духовному расцвету, «дает духу веять вольготно в простом изменении от бледного к темному»: и если «дух добирается до конца», но «художник не дописывает до конца», вот тогда достигается «совершенство»h.

Китайская мысль тут не боится радикализма, и в частности вновь сопоставляет живопись с мудростью: художнику она рекомендует то же самое не-деяние, за которое превозносит Мудреца. В самом деле, Мудрец в «Дао дэ цзин» «не делает», но нет ничего такого, что бы «не было сделано» – или «так, что» нет ничего такого, что бы «не было