Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

что действительно является редкостью и заслуживает особого упоминания, так это случаи, когда предсмертные творения некоторых художников, их незаконченные картины (imperfectasque tabulas), ‹…› удостаиваются большего восхищения, чем законченные, потому что в них заметны следы наброска, самого замысла автора, и сожаление о том, что его рука была остановлена во время труда, вызывает к ним особое расположение публики»[44]. Стадия наброска (liniamenta), имеет в виду Плиний, приводит нас за кулисы творчества, к истоку произведения, и его «сожаление», поданное несколько театрально, тем не менее ясно свидетельствует о том, что недостаток на самом деле работает (в соответствии с принципом, освоенным на Западе риторикой, – вызывая «расположение» публики). Однако заметим, что, как и в китайских рассказах о формировании художников, речь идет о поздних произведениях, созданных Мастерами в преклонные годы: исполнив множество законченных работ, которые принесли им признание, Мастера раскрепощаются и отбрасывают совершенство вместе с прочими цеховыми нормами; полностью следуя отныне своей воле, они пишут лишь ради письма – то есть ради того, чтобы снова, и с каждым разом всё более радикально, пускать в дело силы живописи, – а не ради хорошего письма (где «хорошее», требуя старательности, всегда предполагает невыносимые ограничения). Достигнув пика своего искусства, живописец сохраняет при себе лишь изобретательные, начинательные пятно или черту, а от прочего освобождается, не имея более нужды заполнять место. Нужно уметь «оторвать руку от картины», – говорит Плиний по поводу Апеллеса. И разве не оставлял сам Леонардо, превзошедший всех в искусстве воссоздания, место незаконченности, non finito, и неотчетливой форме – sfumato? Даже его «Джоконда» – незаконченная. Характеризуя «совершенный способ живописи», Вазари воздает трепетную хвалу его контурам, которые «оставляют нас на полпути между видимым и невидимым»[45]. И Тициан незадолго до смерти написал заново – спустя пятьдесят лет после первой версии – сцену с нимфой и пастухом, сделав ее намного более расплывчатой – словно бы рассчитанной на осмотр издалека. Говоря применительно к ней о «мягком удалении предметов на окраины нашего зрения, где они уже и присутствуют, и не присутствуют», Даниэле Барбаро, современник Тициана, почти дословно совпадает с мастерами династии Сун. А еще есть Рембрандт и Веласкес с его длинными кистями. Одним словом, это признание Плиния по-своему повторяют рано или поздно все великие живописцы[46].

2

Но если незавершенность то и дело заявляла о себе с первых шагов истории живописи и притягательная сила ее была известна, как тогда объяснить, что на протяжении стольких веков ее власть вытеснялась требованием и строгими ограничениями законченности. Присмотримся к социологии живописи на Западе: церковные и светские владыки прошлого, да что говорить, и буржуа Нового времени, не стали бы платить за картины, которые создатели даже не потрудились закончить. К тому же этюды не принято выставлять, тогда как живопись на Западе – не будем об этом забывать – предназначена для демонстрации: не случайно ее одевают в золоченые рамы. Мало того, поскольку этюд не требует особого труда, он не может иметь и цены, а поскольку он создан не для демонстрации, нужно не считать денег, чтобы вопреки всему решиться на его покупку. В качестве свидетельства чего? Только аристократы или «придворные» Высокого Ренессанса могли позволить себе превозносить la sprezzatura…[47]

Впрочем, есть у этого стремления закрасить этюд, перекрыть его картиной, теоретические причины, возвращающие нас к онтологии. Ведь только вполне определенная форма, говорят нам древние философы, способна послужить моделью и образовать сущность. Как это признано греческим языком, «предел» (окончание) является вместе с тем «властной силой» и «целью» (телос обозначает и то и другое), а, следовательно, законченная форма является также и желаемой целью. Хотя аристотелевская концепция силы местами приближается к понятию процесса, сила остается в ней упорядоченной и подчиненной состоянию полного раскрытия формы – формы «свершившейся» и окончательной. Вообще, говорит нам «Физика»[48], поскольку то, что порождено, несовершенно и устремлено к своему принципу, «последнее (позднейшее) по рождению должно быть первым по природе»; иными словами, последняя форма притягивает к себе всё предшествующее развитие, так действует главная из причин – конечная. Порожденное, говорит нам биология[49], есть причина процессов порождения, а вовсе не сами эти процессы – причина бытия: то есть не зародыш суммирует в себе человека, а человек, достигнув зрелости, объясняет зародыша. Таким образом, только законченная, вполне определенная и преодолевшая превратности процесса порождения форма действительно познаваема; и только она, следовательно, может в полном смысле слова существовать: она уже не становится, она «есть».

При таком владычестве Формы-цели, законченной и определяющей, признание ценности этюда выражается чаще всего в виде уступки и требует извилистого пути. Как правило, ему служит прикрытием перспектива, подтверждающая своим знанием, что, поскольку наш глаз не может отчетливо рассмотреть дали и они сохраняют расплывчатость, их черты на картине лучше оставлять незаконченными. Отсюда может следовать превращение дальнего плана в художественный эффект (Вазари: «…всё то, что находится достаточно далеко от нас ‹…›, более красиво и выразительно в виде хорошего наброска (una bella bozza), чем в полностью законченном состоянии»[50]). Во времена классицизма другим предлогом для признания ценности этюда служит противопоставление стилей с типичной для этой эпохи опорой на психологические доводы. Роже де Пиль различает «гладкий» стиль, который «доводит всё до совершенства и освещает все детали», и стиль «основательный», который «одухотворяет произведение и оправдывает его изъяны»; при этом ошибка первого состоит в том, что он не оставляет «зрителю повода воспользоваться воображением», тогда как тому «нравится находить и самостоятельно завершать то, что оно приписывает художнику, хотя на самом деле это рождено в нем самом»[51]. Граф де Кейлюс, как верный последователь Ларошфуко, даже придает тому же аргументу противоположный смысл, внося в него дополнительный психологический нюанс: эти несколько беспечные «недоработки» художника, которые можно сравнить с подтекстами или «недомолвками», оживляющими беседу, – иначе говоря, эти свойственные кисти некоторых художников и обязанные «легкости владения ремеслом» признаки «недостаточной законченности», – дают волю самолюбию зрителя, ибо тот верит, что сам чувствует и воображает то, что на самом деле подсказывает ему этюд.

Так или иначе, именно воображению с точки зрения классического разума и теории способностей обязана сила этюда. Если доля незаконченности может придать портрету «поразительное сходство» с моделью, то потому, говорит Рейнолдс по поводу портретов Гейнсборо, что намеченные черты в достаточной мере передают общий характер, а «остальное довершает воображение»[52]. Гомбрих заключает этот обзор, определяя функцию, которая приписывалась в классическую эпоху воображению: это функция проекции. Если этюд обладает ценностью, то она заключается в