Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

всякую привязывающую-исключающую определенность и оттого – мутен. Но так как он «словно не нацелен ни на что частное», замечательно толкует комментатор, невозможно «дойти до конца» в его использовании (функционировании: юн с). Великий образ, образ дао, ничего не представляет (потому что представлять он должен был бы непременно что-либо частное) и даже не дает определиться своей способности быть сходным, но благодаря своей открытости (безразличному) постоянно остается действующим. И поскольку он ни на что не «нацелен», не дает очертиться ничему точному в своей «мутности» и даже не стремится ни к какому эффекту, его эффективность в качестве образа бесконечна. Воздействие великого образа распространяется само по себе, в имманентности, как издавна принято описывать воздействие в Китае: оно распространяется диффузно и потому незаметно, не оказывая давления, но и не встречая сопротивления. Его власть – не в достижении (великий образ ни к чему не стремится), тем более не в принуждении (он ни к чему не применяет силу); подобно власти ветра, она состоит из проникновенности, влияния и необозначаемости, а значит – неистощима.

4

Вот почему китайские художники пишут преимущественно горы. Мало того что горы структурируют пейзаж своими иерархическими взаимосвязями: господствующая вершина и вершины-вассалы, главное – что из их бесконечно изменчивых форм, просвечивающих по воле облаков, мгновение за мгновением рождается пейзаж, возникая из невидимости: рельеф гор и есть это возникновение. Но он и содержит в себе невидимое. Из гор, по словам живописца Го Си (С.Х.Л., с. 17), можно извлечь «тайные сокровища Неба и Земли», в них таятся «пещеры, навещаемые бессмертными и святыми»: «смутная масса» гор – это Недра (в смысле: Недра имманентности), и, пронизывая горы сетью своих «жил», их грани – эти линии жизни – передают вселенскую «пульсацию». Гора – изображающая матрица всего пейзажа, и художник постоянно пользуется ее запасами; причем «дойти до конца» в ней, в этом «естественно-чудесном», невозможно: гора неисчерпаема. Ибо она со-держит в себе – держит вместе – всё изобилие мира. Без туманов и облаков, продолжает Го Си, гора была бы «подобна весне без ее растительности»; без пронизывающих ее ручьев она «лишилась бы очарования»; без пересекающих ее дорог она потеряла бы «душу»; без рощ и лесов оказалась бы «неживой». Можно, глядя на гору снизу, устремиться взглядом к вершинам и открыть «высокую даль»: тогда гора будет ясной и светлой; можно, стоя перед горой, заглянуть за нее и открыть «глубокую даль»: тогда гора окажется темной, грузной; наконец, можно обозреть с ближних вершин гористые окрестности, что сообщит всё той же горе «ровную даль», представив ее на сей раз то светлой, то темной. Эти перспективы в ней скрещиваются, гора предстает и такой и другой, доверяется всем точкам зрения.

Говоря о горе, китайский художник первым делом заявляет, что она – «великая вещь» (Го Си, С.Х.Л., с. 22), и очевидно, что «великая» здесь – не банальный элемент описания, что это слово нужно понимать в смысле «великого образа». Величие горы связано с тем, что она не имеет одной формы, что у нее, по словам Шитао (гл. 9), «десять тысяч форм» – как «десять тысяч существ» внутри дао. Гора бесформенна в том смысле, что она заключает в себе бесчисленные формы, ни одна из которых не главенствует над другими. Стало быть, ее величие связано с совозможностью извечного: ее рельеф непрестанно намечает формы и видоизменяет их. Взгляните на мирное многообразие гор! Их «форма», говорит Го Си (С.Х.Л., с. 22), стремится «важно» вознестись, «надменно» выступить вперед, щедро «раскрыться», но в то же время и «сжаться», и прочно «обосноваться», и даже «расстелиться»… Другими словами, форма гор стремится быть и мощной, и высокомерной, и вдохновенной, и суровой, и величавой. По многообразию своих устремлений горы могут и разбросать взгляд по сторонам, и приветствовать его, склонившись; они могут тянуться вверх, ища покрывала для себя, или вниз – ища подъема; перед собой они найдут, на что опереться, а за собой – к чему прислониться; они могут подтолкнуть взгляд вниз со своей высоты, направив его на разведку, или вести его вдоль подножий, словно отдав ему руководство… Присущая горам состоятельность допускает все эти возможности, и таково в конечном счете их составляющее бытие.

Со-стоятельность, со-образование… В подобном смысле я перевожу как со-ставляющее бытие, а не просто как бытие, знак, который первоначально обозначал в китайском языке тело (но впоследствии приобрел философский смысл, соотносящийся с функцией: ти/юн), – дабы извлечь пользу из этого «со–» или «вместе» (латинское cum), в силу которого нечто держит(ся) вместе (тело есть то, что держит(ся) вместе). Ведь горы, в их со-образовании, как раз и есть то, что удерживает вместе многообразие пейзажа. Именно поэтому они хранят в себе, в своем величии, совозможность дао и его «великого образа». Они не просто удерживают вместе воды и туманы, леса и дороги; они не просто позволяют сосуществовать в своей массе самым что ни на есть единичным формам; они еще и допускают при своем единстве самые несовместимые друг с другом проявления. Таково их со-стояние в том смысле, в каком этот термин мгновенно отменяет для нас древнейший из расколов – раскол между физическим и духовным (ведь говорят как о состоянии почвы или воды, так и о состоянии человека: прийти в то или иное состояние, выйти из него и т. д.: так в нашем языке открывается возможность, которую нам еще представится случай использовать[35]). Горы отнюдь не сводятся к одному объекту восприятия перед нашим неподвижным взглядом, они могут быть рассмотрены с точки зрения «расположения», «духа», «трансформации», «человечности», «движения», «покоя», «справедливости» и т. д. (Шитао, гл. 18). Изощренность форм делает горы «учеными», острота пиков – «воинственными», смешение элементов – «безмерными», а близость – «маленькими». Ничего удивительного: «великие» горы также и «малы» с другой точки зрения, подобно тому как и великое дао позволяет зачислить себя в категорию малого.

Поэтому горы нужно писать как «совокупный» образ (по смыслу иероглифа хуньd), в их полноте и совозможности – «высокими-низкими», «великими-малыми», «повернувшимися-отвернувшимися» и т. д., – а не просто как «три или пять вершин», редко разбросанных по листу (Го Си, С.Х.Л., с. 18). Не следует брать их «на одном месте» и с «одного угла» (Шитао, гл. 6). Их нужно писать, обозрев много гор, сделав наброски с разных вершин, насытившись прогулками и видами, выносив в себе бесконечность форм и запасов горы (Го Си, С.Х.Л., с. 17). В противном случае художник всегда будет изображать одну и ту же гору, одну и ту же вершину, как по шаблону