Дорамароман - Михаил Захаров

Отсматривая в Москве те ее фильмы, которые я не видел прежде, я наткнулся на сцену, поразившую меня до глубины души. Главный герой «Незваного гостя», пожилой мужчина, путешествует по свету, преследуя две цели: сделать пересадку сердца и найти сына, с которым он потерял связь. Екатерина Голубева, бывшая жена Бартаса, играет безымянную, полуреальную женщину, сначала продающую главному герою сердце, а затем преследующую его по миру. Мужчина приезжает в Пусан, блуждает по вечерним переулкам, и в этот момент в кадр незаметно, как призрак (она так уже скользила по улицам Парижа в «Не могу уснуть», по фильмам Бартаса, Дюмона, Хомерики), входит Голубева. Она так и прошла сквозь время, как нож сквозь масло, — великая и самая загадочная российская актриса своего поколения, которой ее вдовец Леос Каракс, тоже друг Дени, посвятил печальное мета-торжество, Holy Motors.

Дени не гуманистка в привычном смысле и никогда не претендовала на то, чтобы ею быть, — ее собственный, житейский гуманизм, гуманизм малых жестов, заключается в том, что люди иногда способны на кратковременный контакт, ничего общего не имеющий с любовью (или имеющий к ней самое прямое отношение), а также на кошмар, проклятие и чудо настоящей близости. Именно поэтому в «Высшем обществе» нет пришельцев (чтобы найти инопланетян, не нужно отправляться в космос) и нет фантастики (человеческая жизнь фантастична сама по себе). Находясь в камере сенсорной депривации своего языка (я не знаю ни слова по-корейски) и миопии (новые очки я купил только по приезде в Москву), в Пусане я чувствовал всё, что переживали космические герои Дени. Как и ее земные скитальцы (каннибалы, убийцы и разобщенные родственники, получивший второй шанс француз и привидевшаяся ему во сне русская), они печальные фланеры. Только в состоянии невесомости.

12. кинематографический дрейф оливье ассайаса

You can't keep tracking your time

You loose it all the time[96].

Анна фон Хауссвольф. Track of Time

I

В одном из своих теоретических текстов писатель, кинорежиссер и политической активист Ги Эрнест Дебор задается вопросом: «Если частная жизнь — от слова часть, то от чего ее отняли?»[97] Частная жизнь, отдых понимаются как пассивные, подверженные воздействию спектакля, ненасытного потребления и наркотического туризма. Отдых подразумевает постоянную включенность в процесс капиталистического цикла траты и производства и невозможность настоящего отдыха. Выходом из этого порочного круга, в соответствии с утопическим прогнозом Дебора, сделанным в 1960-е годы, должно было стать «бесконечно разнообразное слияние работы и труда, ранее разделенных»[98], которое освободило бы свободное время от спектакуляризации, а занятость — от убивающей механистичности и отчуждения.

Пророчество Дебора воплотилось в реальность как фарс спустя всего пару десятилетий: в фильме «Нонфикшн» (2018) французского режиссера Оливье Ассайаса размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что главный герой, писатель Леонард (Венсан Макен), намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу. По замечанию философа Бориса Гройса, «…современное общество совсем не похоже на [деборовское] спектакулярное общество. В свободное время люди работают: путешествуют, занимаются спортом, тренируются. Они не читают книги, а пишут в Facebook, Twitter и других социальных сетях. Они не смотрят искусство, а снимают фото и видео, которые потом рассылают своим друзьям и знакомым. Люди стали весьма активны. Они организуют свое свободное время, выполняя всевозможные виды работы»[99]. Сама субъективность, некогда считавшаяся местом потенциального сопротивления капиталистическому производству или, по крайней мере, внутренним пространством, не подверженным дисциплине рабочего места, теперь колонизована. В соответствии с логикой позднего капитализма мы все должны стать субъектами[100].

За те полвека, что прошли со времен предсказания Дебора, необратимо преобразилось всё: мир, характер занятости, работник; исследование этих изменений через оптику кино чрезвычайно продуктивно, поскольку оно, как пишет урбанист Скотт Маккуайр со ссылкой на философа Вальтера Беньямина и теоретика кино Зигфрида Кракауэра, не просто одна из форм искусства — кино «имеет особое отношение к формирующимся пространству и времени современного города»[101]. С этой точки зрения цель жанра городской симфонии (а каждый фильм Оливье Ассайаса является ею в той или иной степени) заключается в раскрытии подспудных ритмов и образцов жизни современного города[102]. Антрополог Марк Оже, прибегая к собственной концепции «не-мест», описывает этот новый мир как «мир, в который мы приходим в роддоме и из которого уходим в больнице, в котором множатся — в роскошном или, напротив, бесчеловечном обличье — пункты временного пребывания и промежуточного времяпрепровождения (сетевые гостиницы и сквоты, санатории и лагеря беженцев, трущобы, обреченные на снос или на длительное постепенное разложение), в котором развивается густая сеть транспортных средств, также оказывающихся обитаемыми пространствами, где привычность супермаркетов, платежных терминалов и кредитных карт приводит к безмолвной анонимности торговых транзакций, мир, уготованный для одиночества индивидуальности, транзитного движения, временности и эфемерности»[103].

Работник, погруженный в такой мир, мало склонен к образованию постоянных связей с коллегами и клиентами, хорошо осознавая, что транзакции имеют временный характер: «Коммуникационные связи отличаются по продолжительности и скорости от старых форм социальных связей, укорененных в пространственной близости: <…> они непродолжительны, интенсивны, дискретны и уже не определяются нарративной последовательностью»[104]. Отношения становятся вопросом чистой информационности, а не социальности: согласно философу Паоло Вирно, «от работника требуется не определенное число готовых фраз, но умение коммуникативно и неформально действовать, требуется гибкость, с тем чтобы он имел возможность реагировать на различные события <…> не столько важно, „что сказано“, сколько простая и чистая „способность сказать“»[105]. На место производства материальных объектов приходит постфордистская лингвистическая виртуозность, продуктом которой является речевой и телесный перформанс. В новом типе производства слышатся отголоски другого заявления Дебора: «Язык окружает нас постоянно, как загазованный воздух. Что бы там ни думали разные остряки, слова не играют в игры. Они не занимаются любовью, как полагал Бретон, разве только в мечтах. Они работают на господствующее устройство жизни»[106].

В классификации философа Бьюн Чул-Хана трем стадиям трансформации общества (досовременному суверенному обществу, в котором власть поддерживается с помощью физической жестокости, современному дисциплинарному обществу, управляемому с помощью институционального принуждения, постсовременному обществу достижений, где правит позитивность, неразличимая от приказа) соответствуют три типа субъектов: повинующийся субъект, дисциплинируемый субъект и субъект, нацеленный на достижения. В отличие от двух предыдущих, субъект, нацеленный на достижения, свободен — над ним никто не властен. Как пишет Хан, он «не должен, а может. Он обязан быть своим собственным хозяином. Его существование