Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас - Калум Сторри

галериста Дезенфанса на Шарлотт-стрит (сегодня это Халлам-стрит) в Лондоне. Дезенфанс в партнерстве с художником сэром Фрэнсисом Буржуа собрал в своем доме коллекцию картин. Они были приобретены для польского короля Станислава, однако после отречения короля оба стали владельцами этой коллекции. В 1807 году, когда Дезенфанс умер, Соун спроектировал увенчанное куполом внутреннее пространство, часовню и сводчатую погребальную камеру для упокоения умершего, а впоследствии – для его жены и Буржуа, делового партнера. Джон Саммерсон отмечает следующую особенность у домочадцев на Шарлотт-стрит[273]: у четы Дезенфансов не было детей, но с ними жил Буржуа, младше Ноэля на десять лет. Этот дружный триумвират резко контрастирует с триумвиратом Традескантов и Элиаса Эшмола. Свой проект Соун воплотил, хотя дом даже не принадлежал его обитателям. Буржуа собирался выкупить землю у ее владельца, герцога Портлендского, но тот отверг его затею. Галерея по-прежнему оставалась доступной для публики, и всё же Буржуа и вдова решили передать коллекцию достойному учреждению, согласно с волей Дезенфанса. Здесь начался второй этап метаморфозы. В своем завещании Буржуа распорядился передать картины Даличскому колледжу на юге Лондона, где их должны были выставить в специально построенной галерее, а она в свою очередь должна была включать новый мавзолей для трех предполагаемых обитателей гробницы на Шарлотт-стрит. Эту новую галерею в 1811 году попечители колледжа заказали спроектировать Соуну. Его проект предполагал формирование второй стороны нового четырехугольного двора с уже существующим готическим сооружением в качестве отправной точки. Однако прежде чем отстоять этот план масштабного расширения, Соуну пришлось убеждать колледж в целесообразности строительства новой галереи вобще. Четырехугольный двор остался недостроенным. Еще одним камнем преткновения в переговорах с попечителями был статус мавзолея в рамках плана. Соун разработал восемь вариантов планировки, в большинстве из них он предлагал возвести намного более крупное здание, чем то, что в конце концов построили. Уже на ранней стадии Соун предусмотрел тесную связь мавзолея и галереи, хотя мавзолей и вход на плане менялись местами вплоть до последнего момента, когда началось строительство. Погребальную камеру основателя коллекции Соун предпочел расположить не просто на оси постройки, но на расстоянии всего одного зала от входа. У этого решения, как отмечал Джайлс Уотерфилд, были свои прецеденты. Портрет Элиаса Эшмола висел над входом в «его» музей в Оксфорде. Еще поразительней был прецедент с художником, которого похоронили среди его произведений в великолепном Темпьо-Паузания, где погребен Канова[274].

Посетитель Даличской картинной галереи первым делом направляется к мавзолею, хотя на коротком пути к нему становится видна горизонтальная ось галерей и открываются новые виды. Однако мавзолей доминирует в музее, и нечто в его атмосфере пронизывает всё здание. Современники отмечали тусклость освещения в новой галерее. Соун сделал акцент на непрямых способах освещения, дополняя естественный свет сиянием фонарей. Эта техника получила самое широкое распространение в конце XX века: и пристройка Роберта Вентури к Национальной галерее в Лондоне (1991), и галерея Клор, которую Джеймс Стирлинг спроетировал для картин друга Соуна, Тёрнера (1987), несут на себе печать Даличской картинной галереи. Сегодня естественный свет дополняется электрическими светильниками, установленными в определенных местах, что создает контраст между сумеречным мавзолеем и равномерно освещенными галереями. Даличская картинная галерея невелика по сравнению с большинством общественных коллекций, поэтому напоминание о смерти всегда рядом с посетителем. Короткую ось, проходящую через мавзолей, ему приходиться пересекать всякий раз, когда нужно переходить из одного крыла в другое – где-то на периферии его зрения мерцает желтый свет гробницы, оставляя на сетчатке глаза навязчивый яркий след. Соун воплотил версию плана, созданную им для более раннего мавзолея: круговую «часовню», которая ведет к прямоугольной погребальной камере. Часовня окружена массивными тосканскими колоннами. Черные «порфировые» саркофаги расположены по трем сторонам погребальной камеры. Внутри мавзолея нет христианских символов, но на фонаре сверху есть изображения Уробороса – змеи, вечно кусающей себя за хвост.

Расширение галереи в 2000 году архитектор Рик Матер начал от строгой глухой стены, где Соун расположил главный вход. В то же время Матер отказался от четырехугольного двора, на который возлагал надежды Соун, предложив замкнутое пространство со стороны входа, а не со стороны мавзолея, как хотел Соун. Хотя мавзолей неотделим от здания, снаружи теперь он кажется почти скрытым. Из-за неминуемо возникших в результате расширения связей с другими зданиями этого комплекса галерея больше не воспринимается как отдельная постройка. На самом деле Даличская картинная галерея представляет собой уже такое нагромождение пристроек и переделок, что это едва ли имеет значение, но еще больше отдаляет наружность мавзолея от входа. Погребальная камера – это часть мавзолея, однозначно воспринимаемая сегодня как задний фасад здания, а «часовня» встроена в бывшие богадельни, которые теперь представляют собой ряд маленьких галерей. На каждой из трех сторон мавзолея есть ложная дверь внутри каменной эдикулы, помещенной в кирпичную арку. Театральность этих дверей еще больше подчеркивается тем, что они не только очевидно неподвижны, но и отделены от настоящей, расположенной за ними, стены. Соун словно хочет, чтобы мы сначала поверили, будто эти двери запечатали после того, как внутрь поместили останки, а затем дает понять, что в конце концов должен быть другой вход. Над арками есть еще одна уловка: маленькие ложные саркофаги для каждого обитателя.

Илл. 14. Мавзолей Даличской картинной галереи. Южная стена до взрыва бомбы в 1944 году

Илл. 15. Мавзолей Даличской картинной галереи. Северная стена с повреждениями от взрыва бомбы в 1944 году

В Даличской картинной галерее очень немного подлинного. Различные пристройки заслонили ядро здания, задуманного Соуном, а потом, в 1944 году, на Гэллери-роуд, рядом с фасадом мавзолея, упала летающая ракета «Фау-2». Картины из галереи эвакуировали, но сама галерея была почти вся разрушена, в том числе и мавзолей. Фазы строительства Картинной галереи Соун запечатлел более подробно, чем какого-либо другого своего проекта, но и в этих иллюстрациях тоже есть что-то от руин. Фотографии повреждений от разрыва бомбы отмотали вспять этот процесс. От руин к зданию и снова – к руинам. От взрыва железные гробы оказались снаружи, но в отличие от самой галереи не пострадали[275].

Илл. 16. Даличская картинная галерея. Гроб Ноэля Дезенфанса, выброшенный взрывом бомбы в 1944 году

Обычно, когда я отправляюсь в Далич, я сажусь на поезд у Лондонского моста и еду до станции «Норт-Далич». Посещение галереи для меня начинается уже там. Вокзальные платформы окружены покатыми кирпичными опорными стенами, в которых имеются сводчатые углубления. Кажется, будто это полуразрушенные катакомбы,