Право грезить. Очерки по эстетике - Гастон Башляр

бесчисленное множество загадок. Ибо этот необычный поэт отверг доступные соблазны вещества, сокрытого в слове; не дал увлечь себя силам поэтического убеждения. По его мнению, поэзия – это разрыв со всеми нашими привычками, и прежде всего – с привычками поэтическими. Получается некая тайна, которая с трудом поддается расшифровке, если судить о ней с точки зрения идей: и в результате поэзию Малларме называют непонятной. Но тема Малларме не тайна идеи; это чудо движения. Читатель должен динамически подготовиться, чтобы получить ее активное откровение, чтобы овладеть новым опытом величайшей из существующих мобильностей – мобильности воображаемой.

Игра антитез у Виктора Гюго выявляет довольно-таки несложный моральный манихеизм. У Вилье де Лиль-Адана над идеями и над формами властвует диалектика противоположностей, которую автор считает гегелевской. А у Малларме диалектика** властвует над движениями; она оживляется прямо на перекрестье разнонаправленных движений, порожденных вдохновением. В его поэзии поступательное движение постоянно чередуется с возвратным. За приливом следует отлив, за сдерживанием – порыв. При поверхностном (то есть инертном) чтении кажется, что поэта внезапно охватывает нерешимость; напротив, речь идет об особом свойстве Малларме – я назвал бы его вибрацией. Это не та безудержная вибрация, которая откликается на все радости земные, и не та могучая вибрация, которую вызывают негодование или страсть. Поэт ищет свой ритм, более глубокий и в то же время более свободный, некую онтологическую вибрацию. Это само бытие в его душе вырастает и умаляется, открывается и закрывается, спускается и поднимается – спускается в глубину, чтобы втайне ощутить наивный порыв, никоим образом не связанный с силами земли.

III

Мы можем выявить эту необычайную двойственность движений, если исследуем динамически несколько строк из сонета «Весеннее обновление»[235]:

Затем я падаю, возбужденный ароматом деревьев, усталый,

И, копая лицом могилу моей грезе,

Вгрызаясь в горячую землю, на которой растут сирени,

Жду, изнемогая, когда поднимется моя скука…

Три с половиной строки, полные движения, цель которого – найти внизу импульс для скуки, не имеющей никаких серьезных причин! Попробуем набросать маршрут этого пути в бездну. Сперва надо дать улечься проявлениям нашего раздражения, чтобы вскрыть проявления чего-то более глубокого – нашей скуки. Далее нужно побудить нашу неповоротливость к движению, затем исполнить волю судеб, связавшую нас с земной тяжестью, вырыв собственным ртом подземную гробницу для наших грез. И после этого долгого медленного падения, падения, фиксируемого со всеми подробностями, осознанно тотального, мы чувствуем импульс к возврату наверх. И тогда поднимается скука, эта скука возвышает нас. Динамически диалектизированная скука требует от нас подъема.

В своем интереснейшем исследовании «Метафора в поэзии Малларме»[236] Дебора Эйш усматривает в этих четырех строках противопоставление «идей» о самоуничтожении и о самовозвеличении. По ее мнению, здесь мы имеем дело с двумя параллельными конструкциями: первая представлена словами «падать», «копать», «могила», «земля», «изнемогая»; ей противостоит вторая, менее развернутая: «греза», «расти», «подниматься». Чтобы четче выявить параллелизм двух противопоставляемых идей, автор книги, следуя привычному клише, автоматически относит «грезу» к категории «возвышение». Как будто никогда не существовало грез о подземной жизни, грез о копателях! Получается, она игнорирует одну из самых «земных», одну из самых бодлеровских строк Малларме: «И, копая лицом могилу моей грезе». Не заметив этот динамический образ, она не включает в свою сопоставительную схему слово «вгрызаться». Хотя за этим словом стоит образ, у которого всего один материальный источник – земная стихия как одно из начал всех вещей, образ, у которого всего одно начальное движение: спуск. Вгрызаться – это не причуда: лицо добровольно опускают к земле, чтобы схватить добычу. «Вгрызаться в горячую землю», как мечтает Малларме, – значит одновременно постигать динамическую онтологию вгрызания и земную онтологию добычи.

Что же касается «роста», то это понятие, как нам кажется, следовало бы здесь рассмотреть в свете геотропизма, присущего воображению. «Расти» далеко не всегда означает двигаться вверх, даже если имеется в виду апрельская сирень. А если еще вспомнить, что весна у Малларме – это прежде всего пора сожалений об ушедшей мудрой зиме, то начинаешь думать, что этот рост пока происходит под землей, и речь идет о корнях. Время видимого роста еще не пришло. Придется ждать, и ждать в темноте, изнемогая. Изначальное движение сонета длится до конца четвертого полустишия. Анализ движений открывает истину. А вот анализ идей оказывается обманчивым.

В этом ожидании углубленная душа обретет свою истинную сущность, свою умиротворенную сущность. У Малларме сущность души, открытой поэтическому сознанию, – это скука, умиротворенная скука, чистая скука без примеси забот и нервозности, «дорогая скука» («Лазурь»). И эта скука в своей верности поэту проявит себя как динамическая реальность, как сладостное сознание, что ты стал легким и паришь высоко над соблазнами тяжеловесного мира.

Так поэт дал нам ощутить динамическую диалектику тяжести скуки; он предлагает нам воспринимать тяжесть и скуку как динамические противоположности – противоположности, которые немудрящая психология обычных страстей восприняла бы как синонимы. Поэзия обострила у нас динамическую чувствительность. Поэзия, умеющая взволновать глубже, чем мораль***, поэзия, более проницательная, чем даже самый интуитивный ум, приводит нас в узловой пункт, где тяжесть и скука, меняясь своими динамическими характеристиками, вызывают в душе вибрацию. Здесь скука – уже не семя, скрытое от глаз, здесь скука вытянулась в стебелек. Как все первозданные, прекрасные силы, она способна на подъем. Скоро на ней распустится цветок, большой, холодный и пустой, красивый, но не кичливый цветок, похожий на белую кувшинку, – чистая поэзия, всплывшая со дна «летейских прудов» в душе поклонника Малларме.

III

Если мы не ошибаемся в нашей динамической интерпретации стихотворений, следует иметь в виду, что мы не сможем адекватно воспринять благодетельные силы поэзии Малларме, если перед этим не подвергнем себя ритманализу в том смысле, в каком употребил это определение Пиньейру душ Сантуш[237], то есть психоанализу всех факторов инертности, которые блокируют вибрации нашей души. Потому что движение приносит результат именно в той зоне, где встречается с противонаправленным движением. И мы можем быть уверены, что поняли суть динамического бытия, если заставим наше воображение допустить парадоксальную ситуацию: движение само хочет, чтобы у него был антагонист. Только воображение способно вместить в себя такой парадокс.

Нужны дополнительные доказательства? Героя Малларме, плывущего по реке в лодке, вдруг охватывает «полное забвение движения» («Отступления»: «Белая кувшинка»[238]). Взмах весла здесь не имеет никакого отношения к спорту – у мечтателя Малларме этот жест «размашистый, точный и засыпающий», словно вытянувшийся стебель, который отклоняется в сторону, чтобы опочить в своей цветущей красоте, не желая больше расти, не желая больше цвести.

В царстве готовых образов –