Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

в «Антологии» представлены неоднозначным, скорее положительным образом, однако «типологический» подход к их описанию напрямую заимствован у Линн Линтон. Созданные ею типы дали пищу карикатуристам на многие десятилетия – так, направленный против женского движения стереотип «крикуньи» использовался художниками «Панча» еще в начале XX века.

Различные женские типы в текстах Линн Линтон могли соотноситься как фазы развития одного и того же существа. При этом порой использовались прямые отсылки к образности, популяризированной такими областями наук о живом, как эмбриология и энтомология. Обворожительной юной моднице автор советует не забывать о том, что она представляет собой отвратительную старую кокетку «в зародыше (in embryo)» (Lynn Linton 1888: 116). Выше упоминалась статья «Нимфы», посвященная промежуточной стадии между девичеством и женственностью. Название данного типа очевидным образом отсылает к античной мифологии, однако подчеркивание его промежуточного положения между двумя другими фазами жизни напоминает о том, что нимфой именуется также личиночная стадия развития некоторых насекомых, таких как цикады и стрекозы[67]. Карикатура Джорджа Дюморье 1870 года сходным образом изображает этапы развития «современной девушки», которая представлена как чешуекрылое вида Puella rapidula[68] (Entomological studies 1870). В роли «гусениц» или «куколок» выступают худенькие, невзрачные девочки-подростки с длинными тонкими косичками, читающие «Телемаха» по-французски и играющие на пианино (ил. 2.17). На следующей стадии мы видим уже бабочку «Современная девушка» в полете: у нее большие пестрые крылья и еще более пестрый гардероб, включающий в себя маленькую, но богато украшенную шляпку, надетую поверх прически с гигантским шиньоном, платье с огромными разрезными рукавами, из которых выглядывают узкие рукава «зебровой» расцветки, полосатый отделанный кружевом корсаж и небольшую пушистую муфту.

Как упоминалось ранее, сравнение с бабочкой подчеркивало не только декоративность внешнего облика женщины, но и ее предосудительное легкомыслие, граничащее с аморальным поведением. Таков подтекст карикатуры Сэмборна 1871 года «Бабочка была „леди“»[69]: на ней очередная сногсшибательно одетая модница покоряет курорт, притягивая завороженные мужские взгляды (ил. 2.18). Доминантой образа является бабочка-парусник: она появляется в виде огромного «банта» на турнюре, в отделке юбки, на шляпке, на рукаве в качестве не то браслета, не то еще одного банта и вместо пряжки на выглядывающей из-под подола крошечной туфельке. Юбка также декорирована крупными божьими коровками (ladybirds) – возможно, в качестве визуального аналога «леди» в подписи: разряженная девица хочет казаться благородной дамой, каковой в действительности не является, точно так же как бессмысленная бабочка не является полезной божьей коровкой.

Примечательно, что в это время бабочка еще не была исключительно женским символом: так, в немецком альбоме сатирических литографий 1860-х годов, демонстрирующих абсурдное приложение эволюционных идей Дарвина к повседневным объектам и социальным типам, одна из иллюстраций демонстрирует превращение денди в ночную бабочку (Nachtfalter). Можно говорить в данном случае о влиянии языка, так как «бабочка» в немецком мужского рода, однако полвека спустя то же самое слово используется в названии ныне утраченного фильма с Астой Нильсен в главной роли (Nachtfalter, 1911), где «ночной бабочкой» именуется танцовщица варьете, роковая женщина, в конечном итоге несущая гибель самой себе.

В пандан «современной девушке» в 1871 году Сэмборн создает образ «современного господина» (gent of the period), чей модный отложной воротник с длинными концами также превращается в бабочку[70]. Воротник или колье в виде бабочки и пряжка на поясе в том же стиле украшают «современную девушку» на карикатуре 1869 года «Чего нам следует ожидать, если современная девушка попытается угнаться за последней новинкой – великаншей» (ил. 2.19). Речь идет о британских гастролях Анны Свон, женщины ростом более 2,4 метра, выступавшей в цирке Барнума и других антрепренеров той эпохи. Карикатура Сэмборна изображает Свон просто одетой, полной достоинства, доброжелательно взирающей на «современную девушку», которая рядом с ней выглядит настоящей диковиной[71]. Подражая росту новой любимицы публики, «современная девушка» не только водрузила на голову огромный турнюр, но и надела туфли-«ходули» на каблуках высотой в полметра. Прочие элементы ее костюма уже знакомы нам по другим карикатурам на этот тип: короткая юбка с несколькими ярусами оборок, меховая муфта и зонтик от солнца. Самое удивительное в ее облике – это прическа, которая не ограничивается шиньоном, а включает множество локонов и прядей разной длины, неопрятно свисающих со всех сторон головы. Этот стиль кажется буквальной визуализацией описания в статье Линн Линтон «безумных» причесок «современной девушки», которая будто бы «считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку». На карикатуре Сэмборна «дикость» подобного убранства головы подчеркивается за счет сходства прически «современной девушки» с лесным пейзажем: бесформенные нагромождения накладных волос напоминают заросшие мхом коряги и валуны, украшением служат не только цветы, но и целые травяные кочки, а довершает впечатление чучело белки на шляпке. При этом головной убор настолько миниатюрен, что кажется, будто белка сидит прямо на «ландшафтном» шиньоне, с любопытством заглядывая в лицо «современной девушке».

Эта белка также станет устойчивым элементом карикатурного образа «современной девушки», которая и сама уподобляется белке: так, на анонимной американской карикатуре того же года «древнегреческий изгиб» фигуры девушки повторяется в «позе» белки на шляпке. Примечательно, что именно в этом варианте «современная девушка» стала сценическим образом и маскарадной личиной: известно как минимум два костюма, созданных на основании этой гравюры[72]. Как и в случае с шлейфами-«хвостами», которые женщины продолжали носить, сколько бы ни высмеивали их в прессе, образ «современной девушки», очевидно, далеко не всем казался в равной степени отталкивающим. Безусловно, маскарадный костюм не предполагает непременной самоидентификации с изображаемым персонажем, а, напротив, нередко связан с социальным и культурным дистанцированием, с практиками конструирования Другого, ярким примером чего может служить крайне популярный в раннее Новое время костюм «турка». Однако в случае «современной девушки», в отличие от фантастических или экзотических маскарадных образов, это дистанцирование существует в первую очередь на уровне интенции, тогда как для внешнего наблюдателя статус носительницы костюма может полностью совпадать с воплощаемым ею стереотипом. Такая двусмысленность придает этому образу субверсивный характер, позволяя пересекать границы хорошего вкуса и морали под видом осуждения подобной трансгрессии[73]. В особенности чучело белки на шляпке в своей гротескной странности объединяет категории нелепого и даже жуткого, с одной стороны, и передового и дерзновенного, соотносимого с авангардом современной моды, с другой. В этом смысле, получая материальное воплощение, костюм «современной девушки» предвосхищает визуальную поэтику сюрреализма, о которой пойдет речь в других разделах данной работы (в частности, в главе 3).

Вырождение как п(р)оиски врага: зооморфная модная образность и этнические стереотипы

Подобно британским карикатуристам, сравнивавшим