Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

в подъеме и сделать носительниц дефекта неотличимыми от обладательниц самых прелестных ножек. В то же время более поздние тексты Фишера наглядно иллюстрируют обманчивую природу модного уравнивания, действенность которого Данлэпу будет представляться столь неоспоримой. Если кринолины еще позволяли скрыть недостаток стройности, то мода конца 1870-х годов, когда платья спереди плотно облегали фигуру, по мысли Фишера, была противопоказана полным дамам, чьи формы, туго обтянутые тканью, представали перед наблюдателем во всей своей «омерзительности».

О. Б. Вайнштейн отметила, что в советской культуре 1960-х годов «женская полнота неизменно ассоциируется <…> с <…> пожил<ым> возраст<ом> [—] эти определения выступают как синонимы, метонимически обозначающие один и тот же субъект» (Вайнштейн 2010: 82). То же самое можно сказать о тексте Фишера, в котором «старухи и толстые» ставятся в один ряд и одна характеристика подразумевает другую. В обоих случаях речь идет об «отвратительной»[83] или «чудовищной» женственности (Creed 1993), от зрелища которой автор считает своим долгом защищать общество. При этом Фишер то делает вид, что выступает в интересах самих этих женщин за более «инклюзивную» концепцию моды: «Но, спросим мы, каково же при таком покрое платья немолодым и нестройным? Казалось бы, мода должна быть так устроена, чтобы и эти последние не краснея могли показываться в люди» (<Ф>ишер 1879: 8), то открыто говорит о мести за тот «удар кулаком в лицо подлинному чувству стыдливости» (Vischer 1879b: 90), который нанесли, по его мнению, современные модные тенденции.

Приписываемые моде, ее создателям и адептам насильственные действия и оскорбления в отношении хорошего вкуса и приличий служат оправданием для «встречной» атаки, в которой Фишер не стесняется в выражениях, в частности приписывая «немолодым и нестройным» женщинам животные черты[84]. К зрелищу «избыточной», увядающей плоти неоднократно применяется эпитет schweinisch – свинский, грязный, непристойный, скабрезный. В том, что эту характеристику следует понимать как совершенно буквальную отсылку к обитателям скотного двора, убеждает развитие данной мысли в заключительной статье Фишера на тему моды – «О цинизме и его оправданности в определенных обстоятельствах», где автор развернуто отвечает на критику его более ранних сочинений, включая адресованные ему обвинения в грубости и оскорблениях женщин. Защищаясь от нападок, Фишер пишет, что он и так, поступившись своими принципами, смягчил для печати некоторые обороты: например, декольтированная грудь немолодых дам вместо невыразительного «прелести (?)»[85] в черновике заметки 1878 года «Еще раз о моде» будто бы именовалась «дойными аппаратами» – «и это было бы еще не самым сильным выражением; тот, кто желает в полной мере выразить справедливое отвращение, вызываемое подобным бесстыдством, должен использовать название соответствующего органа у животных» (Ibid.: 101).

Подобно гравюрам XVIII века в трактатах Питера Кампера и Иоганна Каспара Лафатера, где выстраивались физиогномические ряды, восходящие от головы животного (обезьяны или лягушки) к «божественному» типу – мраморному бюсту Аполлона или Зевса, Фишер также помещает произведения скульптуры на вершину иерархии, у подножия которой находится отвратительная звероподобная модница. Эту позицию можно назвать радикализованной версией противопоставления статуи Венеры «современной девушке», о котором шла речь выше. При этом оказываемое им предпочтение связано именно с эффективным преодолением «животной» природы тела, его чувственности – «мрамор и металл холодны, их трезвая холодность гласит: ты должен смотреть только на формы, объективно, взглядом художника» (Ibid.: 68). Как и во многих других текстах середины – второй половины XIX века, в частности в американских источниках, проанализированных Шармейн Нельсон в ее книге о неоклассической скульптуре (Nelson 2007: 58–66), речь здесь идет о телесности не только объекта репрезентации, но и зрителя: Фишер противопоставляет «чистый взор скульптора» (Vischer 1879a: 9) полному вожделения взгляду мужчины-самца. «Тяжело представить себе, насколько грубым, насколько необузданно звериным должен быть половой инстинкт мужчины, у которого это не вызывает отвращения», – пишет Фишер о женских платьях, обтягивающих фигуру так туго, будто вот-вот лопнут (Vischer 1879b: 100).

Осуждаемая Фишером современная женская мода в некоторых своих проявлениях была так же ориентирована на классическую Античность, как и «высокое» искусство и эстетические труды той эпохи. Однако за исключением драпирующегося в античном вкусе шлейфа платьев попытки женщин подражать древним статуям не встречают одобрения Фишера, так как результат выходит либо непристойный, либо несовершенный с формально-эстетической точки зрения. К первому случаю относятся кожаные лосины, будто бы надеваемые великосветскими дамами под платье вместо нижних юбок, чтобы «пластически обрисовать все формы от пояса до колена» (Vischer 1879а: 8). Собственно, способность женщины «явиться в платье – голою», которая так возмущала Фишера, может вызывать прямые ассоциации с эффектом «мокрых» драпировок в скульптуре классической Античности – бесспорном для западной культуры эстетическом образце. Невозможность буквального повторения таких отношений между телом и тканью в моде XIX века Фишер объясняет изменившимися структурами чувствительности: «мы ведь уже не античные народы» (Vischer 1879b: 67), – ссылаясь на противопоставление «природы» и «духа», лежащее в основе современного восприятия действительности, в первую очередь, представлений о приличиях. В то же время неуспех женских стилизаций под античность объясняется банальной нехваткой у женщин вкуса и здравого смысла, что дает Фишеру возможность продемонстрировать превосходство своего эстетического суждения. Так, он предполагает, что современные модницы переняли спускающиеся на лоб локоны у античных бюстов или помпейских фресок и не учли, что такая прическа несовместима с актуальными фасонами шляп, и ее можно носить только с непокрытой головой. Подобно изобретающей одну модную нелепость за другой «современной девушке» из статьи Линн Линтон, фишеровские модницы практикуют «само-селекцию» в полном отрыве от требований (мужского) хорошего вкуса, и именно это предопределяет одновременную «оскорбительность» и смехотворность их стилистических усилий.

Недостижимость идеала, воплощенного в античной скульптуре и накладывавшегося на представления о «белой расе», оставляла женщинам более низкие ступени в видовой и антропометрической иерархии, которые традиционно закреплялись за неевропейскими антропологическими типами, располагавшимися у Лафатера и Кампера между животным и «белым» человеком. Подобное промежуточное положение отводилось в том числе кельтским народам: так, в Великобритании середины – второй половины XIX века на фоне борьбы за независимость Ирландии «представление, что ирландцев можно рассматривать как „недостающее звено“ между обезьянами и людьми, находило отражение и в вербальной, и визуальной сатире» (Dyer 1997: 52). Примером может служить «мистер Г. О‘Рилла» с карикатуры Джона Лича, опубликованной в «Панче» 14 декабря 1861 года: герой, чья внешность вполне соответствует его имени, изображен за письменным столом и, по-видимому, готовится, окунув перо в чернильницу, продолжить сочинение опасной тирады для газеты «Нация» (The Nation) – печатного органа общественного движения «Молодая Ирландия». Карикатура в «Панче» стала ответом на опубликованную в «Нации» заметку, где выражалась надежда на скорое начало войны между