Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

которые придают войне характер одной из разновидностей искусства, а историческое рассмотрение рождения эстетики войны может представить в новом свете могущественные цифровые инструменты и идеи, которые формируют облик войны в наше время.

Для исследования подобного рода имеется немало ограничений. Во-первых, оно не претендует на исчерпывающее описание многообразных совпадений и пересечений войны и эстетики. Например, одна из таких весьма впечатляющих и хорошо задокументированных встреч произошла в начале XX века, когда художественный авангард превратил войну в двигатель радикально новой эстетики. Футурист Филиппо Томмазо Маринетти даже после столь бессмысленной массовой бойни, какой была Первая мировая война, по-прежнему страстно оспаривал утверждение, что война «антиэстетична». В своем манифесте 1935 года «Футуристическая эстетика войны» Маринетти утверждает, что к сфере прекрасного относятся огнеметы, противогазы, танки и даже вонь разлагающихся трупов, повторяя почти как заклинание фразу la guerra ha una sua bellezza [у войны есть собственная красота – ит.]. Переосмысливая и расширяя концепцию прекрасного, Маринетти стремился утвердить войну как подобающий и желанный объект для изображения в произведениях искусства16. Об этом символе веры Маринетти спустя год после выхода его манифеста размышлял Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости». Не менее известная формулировка Беньямина гласит, что фашизм превращает политику в эстетическое зрелище – и этот процесс эстетизации способен привести лишь к войне. По мнению Беньямина, фашистская эстетизация политики реализует футуристический сценарий, поскольку превращает войну в абсолютное произведение искусства. Развязанная фашистами война, с точки зрения Беньямина, действительно становится «доведением принципа l’art pour l’art [искусство для искусства – фр.] до его логического завершения»17.

Концепция Маринетти, в которой эстетика ассоциируется с прекрасным, и рассуждение Беньямина об эстетизации политики представляют собой характерные воплощения целого поля исследований, к которому мы будем время от времени возвращаться. Однако в этой книге, посвященной милитаризации эстетики, я попытаюсь задать для эстетики иное направление, не основанное на ее традиционной связи с «прекрасным» и даже с искусством как таковым. Для этого нам потребуется инверсия точек зрения. Вместо того чтобы вопрошать в духе футуристов: «Каким образом война может быть востребована эстетикой?» – требуется поставить вопрос иначе: когда и каким образом эстетика оказалась востребована военными? Иными словами, в центре нашего исследования оказываются медиа и те концепции творческого создания миров, которые разрабатывались военными в качестве инструментов планирования, подготовки и ведения войны. Война является эстетическим феноменом не только потому, что ее, подобно Маринетти, можно отнести к категории прекрасного, но и потому, что военные институты задействуют эстетические объекты и эстетические концепции для подготовки солдат к войне, а также потому, что сам акт ведения войны оформляется как полноценная художественная дисциплина18.

Такой эстетический подход к военной сфере сам по себе представляет собой отступление от ряда доминирующих способов мышления. С начала нынешнего столетия литературоведы, киноведы и историки искусства выработали богатый инструментарий, позволяющий анализировать множественные способы влияния войны на отдельные художественные произведения. В качестве подобных примеров можно привести исследования, посвященные появлению особого эстетического языка модернистской живописи и скульптуры в ответ на Первую мировую войну или влиянию недавних войн в Ираке, Афганистане и Сирии на изобразительные модели, повсеместно присутствующие в литературных произведениях об этих событиях19. При таком подходе к артефактам культурного производства война обычно рассматривается как исходный фактор или сила, чьи зачастую разрушительные последствия в дальнейшем фиксируются и переосмысляются в произведениях искусства. Многие такие произведения заключают в себе представление о войне как исторической силе, и это неизбежно влияет на то, как она в них изображается.

Между тем другие исследователи рассматривали историю военных медиа и технологий репрезентации, прослеживая изменения военных игр, картографии и различных оптических приборов. Например, Поль Вирильо представил знаменитое описание истории «логистики восприятия» и пересечения методов визуализации, или, используя термин из одной его работы, «машин наблюдения», с военным целеуказанием. По мнению Вирильо, одновременное появление кинематографа и авиации ознаменовало поворотный момент, когда опосредованные изображения, создаваемые камерой, изменили характер военных действий, поскольку на смену непосредственному восприятию мира, охваченного войной, пришел мир образов20. Антуан Буске, один из последователей Вирильо, в своей недавней работе продемонстрировал еще более глубокую научно-техническую базу, лежащую в основании постепенного сближения восприятия и военного целеуказания21. Между тем теоретик медиа Фридрих Киттлер почти на всем протяжении своей деятельности утверждал, что война является движущей силой технологий: по его мнению, медиа и технологии, которые сегодня обеспечивают нашу гражданскую жизнь, представляют собой побочные продукты военных изобретений, а следовательно, обязаны своим существованием тем потребностям, которые возникают в ходе вооруженных конфликтов22. Кроме того, Киттлер рассматривает войну как одну из главных сил – если не самую главную, – задающих облик медиа и жизненных форм гражданского общества.

В совокупности эти начинания исследователей значительно обогатили наше понимание как эстетики, так и технологий войны. Однако общее разделение войны и эстетики на отдельные сферы и первенство, отдаваемое военным технологиям перед гражданскими, игнорируют те способы, которыми война, эстетика и технологии нередко пересекались и переплетались, образуя тесно связанные структуры, где творческая техно-эстетическая образность напрямую интегрируется в военное дело23. Художники долгое время воспринимались как запоздалые наблюдатели ужасов и разрушений войны, однако такое представление заслоняло тот факт, что возникающие в творческом воображении миры сами по себе выступают двигателями насилия и разрушения. В этой книге данное творческое измерение войны раскрывается в двойном проявлении: во-первых, в виде набора медиа и технологий, во-вторых, в эстетическом самоутверждении военных, когда они переосмысливают свои насильственные действия как креативную художественную форму. Иными словами, задача моей книги заключается в том, чтобы пролить свет на военную силу эстетики, то есть на ту преобразующую, операциональную силу, которую эстетические артефакты и концепции приобретают в момент подключения к военному аппарату24. К тому же это оказывает воздействие на проблемы, связанные с переходом войны в форму насильственного творчества. Этот последний пункт важен. В немецких медиаисследованиях давно обнаружилась одна неудобная истина: работы Фридриха Киттлера демонстрируют одержимость войной и ее медиа, которая иногда как будто выплескивается в фетишистское благоговение перед войной как движущей силой истории и активную пропаганду военных медиа и технологий25. Несмотря на то что военные медиа и идеи нередко преподносятся как закрытые системы, чья технологическая или концептуальная сложность вызывает восхищение, их логическое завершение и конечная цель находятся за пределами их самих – в мире насилия, вынужденного перемещения масс людей и жестокости. Даже абстрактный и зачастую невразумительный язык военной доктрины выступает инструментом силы, который напрямую трансформируется в увечье и смерть. Таким образом, обращение к теме эстетики войны требует тщательного баланса точек зрения. С одной стороны, мы говорим о том, что война обладает эстетическим измерением, которое попросту невозможно игнорировать и для понимания которого необходимо проследить его различные исторические проявления. Но в то же время нельзя забывать, что милитаризация эстетики имеет ряд ужасных и при этом непризнаваемых этических последствий. На заднем плане обнаруживается притаившийся эстетический марциализм, который способствует представлению о войне как эстетическом феномене.

Главная задача этой книги действительно заключается в том, чтобы темная сторона представления войны как вида искусства стала очевидной. Когда немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен сделал свое печально известное заявление о том, что теракты 11 сентября были «величайшим в истории произведением искусства», он, вполне возможно, имел в виду некую сатанинскую фигуру в личном художественном мифе о созидании и разрушении. В том же самом интервью он заверял, что это сатанинское произведение искусства, унесшее жизни тысяч людей, было явным