Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

преступлением26. Как бы то ни было, столь неосторожное высказывание вызвало моральный резонанс глобального масштаба, после чего композитор был вынужден принести публичные извинения. Между тем гораздо более распространенные и систематические попытки нынешних военных выдать войну за нечто художественное и творческое почти не встречают критики27. Этот куда более влиятельный дискурс, без лишнего шума процветающий за рамками публичного внимания, содержит неотъемлемое оправдание войны и формирует представление самих военных институтов о применении насилия. Моя книга является попыткой вывести этот дискурс на всеобщее обозрение и дополнить трезвую оценку исторических тенденций критическим взглядом на них со стороны. Исторический и теоретический подход к эстетике войны может стать первым шагом к преодолению фетишизации военных медиа и возведения войны в ранг искусства.

В подходе к заявленным темам я заимствую методологические инструменты у ряда мыслителей, применявших аналитический аппарат гуманитарных наук к проблематичным для современного общества темам. Например, Эяль Вейцман рассматривал архитектуру как стратегию оккупации и вычленял исторический фон и философские основания филантропии, преобладавшие в восприятии военных интервенций со времен холодной войны. В частности, я многое почерпнул из его анализа перформативной роли философских концепций в военных организационных структурах28. Еще одной работой, на которую опирается моя книга, является классическое исследование Элейн Скарри «Тело, пронизанное болью»29 – ценными для меня оказались размышления Скарри о «созидании и разрушении», дающие рельефное представление об особой природе сегодняшнего создания военных миров. В оценке того, какое воздействие оказывают медиа и технологии, а также стоящих за ними идеологических конструкций я иду за такими исследователями, как Ханс Бельтинг, Паси Вялиахо и Джонатан Крэри – они помещают конкретные объекты и изобретения в рамки более масштабных ассамбляжей событий, институтов и сил30. Например, Крэри указывает, что оптические медиа представляют собой «узловые точки, в которых философский, научный и эстетический дискурсы пересекаются с механическими техниками, институциональными запросами и социально-экономическими силами»31. Помещая военные медиа в более широкий контекст институтов, знаний и эстетики, я исследую не только формы создания военных миров, подразумеваемые в их конкретных конфигурациях, но и идущие вокруг них дискуссии. В связи с этим я обращаюсь к самым разнообразным текстам и материалам. Классические работы по философии и эстетической теории, включая труды Лейбница, Баумгартена, Канта и Шиллера, сопоставляются с рядом военных медиа – от домодерных гороскопов и первых военных игр до последних образцов цифровых сценариев и синтетических обучающих сред, которые, в свою очередь, связаны с произведениями военной мысли – от Клаузевица и Рюле фон Лилиенштерна до военных доктрин и армейских уставов XXI века. Иными словами, мой метод заключается в том, чтобы поставить в один ряд и связать между собой историю эстетики, историю медиа и историю военной теории.

Благодаря такому подходу моя книга входит в орбиту работ Райана Бишопа и Джона Филлипса, которые в своем исследовании «технического инструментария восприятия» связывают модернистскую авангардную эстетику с военными технологиями XXI века32. Это необычное сближение между, на первый взгляд, совершенно разными мирами также задает структуру моей книги. Правда, если Бишоп и Филлипс демонстрируют сопротивление, которое эстетическая мысль оказывает логике развития военных технологий, и разрыв между ними, то в моем исследовании, наоборот, прослеживается все большее их взаимопроникновение33. Если в начале XX века множество радикальных эстетических экспериментов проводилось в рамках нескольких направлений художественного авангарда, то в первые десятилетия XXI века такие эксперименты осуществляются под эгидой военных.

Прослеживание этих взаимосвязей созвучно импульсам генеалогической критики разновидностей современного капитализма Йозефа Фогля, однако в моей работе эта критика перенаправляется в иную область. В нескольких книгах Фогля показано, что структуру экономических теорий со времен «невидимой руки рынка» Адама Смита задавали философские и моральные имаджинарии – образные системы, а нынешняя финансовая система, управляющая мировой экономикой, имеет глубинную связь с призрачной массой фантазий, воображаемых сценариев и прогнозируемых вариантов будущего – которыми в значительной степени и конституируется34. В моей книге звучит утверждение, что поле войны аналогичным образом наполнено мощными творческими имаджинариями, которые на глубинном уровне формируют военную практику и теорию. В сфере войны такие имаджинарии широко распространены и имеют практическое значение. Это не просто пустые абстракции – именно они создают и оформляют тот образец войны, на который военные будут ориентироваться в жизни. Именно эти творческие демоны, ныне обитающие в военной машине, придают эстетике дьявольскую силу, далеко превосходящую ее прежние возможности, и превращают современную войну в манящий эстетический феномен.

Глава 1. Астрологические военные медиа

Зимой 1634 года в богемском городе Пльзене полководец Альбрехт фон Валленштейн – на тот момент генералиссимус Священной Римской империи и верховный главнокомандующий Вооруженных сил Габсбургской монархии – расхаживал по своей комнате, раздумывая о планах военной кампании. Это был решающий момент Тридцатилетней войны. Противник – шведская армия – был уже близко, а Валленштейн тем временем терял доверие своего патрона, императора Фердинанда II Габсбурга, и даже в рядах его собственной армии стали раздаваться голоса, подвергавшие сомнению его статус главнокомандующего. Все эти угрозы сходились в критическую точку, и Валленштейн проницательно осознавал, что ему пора действовать. Находясь в своей комнате, он обдумывал одну военную стратегию за другой, а затем стал перебирать ряд потенциальных стратегических сценариев. Ему оставалось лишь предпочесть один из них. Но какой? На помощь в принятии решения Валленштейн призвал звезды. Астрологическая наука была неотъемлемой частью военного планирования еще с древности, начиная со времен Месопотамии, и Валленштейн, насколько нам известно, был последним полководцем, который обращался к астрологии в военных вопросах. Его комната была увешана картами звездного неба, квадрантами, глобусами и другими астрологическими приборами. В какой-то момент Валленштейн остановился перед одним из них, так называемым speculum astrologicum [астрологическим зеркалом – лат.] – доской, на которой отображались положения планет, или «блуждающих звезд», как называли их издревле. В соответствии с постулатами астрологии Валленштейн полагал, что небесные констелляции – определенное положение планет в тот или иной момент времени – являют события, которые в ближайшем будущем произойдут на земле. Заглянув в speculum astrologicum, полководец внезапно заметил, что звезды выстроились в многообещающую комбинацию, и воскликнул: «Счастливое стечение планет!»35 Настало время действовать.

Вся эта сцена полностью выдумана – она изображена в трехчастной драме Фридриха Шиллера «Валленштейн», законченной в 1799 году, в которой изображены последние дни жизни полководца перед его убийством в конце февраля 1634 года. Однако Шиллер прекрасно знал, что у изображенной им сцены есть широко известный исторический фон. Реальный Валленштейн не только был приверженцем астрологической науки, но и затеял знаменитую переписку о природе и силе астрологии с одним из ведущих ученых своего времени – Иоганном Кеплером, который составил для Валленштейна гороскоп еще в 1608 году36.

Гороскоп Валленштейна разбит на 12 смежных треугольников, каждый из которых представляет дома зодиака. Пространственная структура гороскопа демонстрирует точное расположение солнца, луны и планет в момент рождения Валленштейна. От наблюдения за различными положениями и парадами планет Кеплер переходит к предсказанию ряда событий в жизни Валленштейна, делая вывод, что в гороскопе «присутствует неплохое расположение планет при рождении и содержатся исключительно важные знаки»37. Однако Валленштейн остался недоволен. С годами он стал ощущать, что гороскоп и происходящее в его жизни все больше расходятся. Одни из предсказанных событий произошли слишком рано, другие – слишком поздно. Поэтому Валленштейн попросил Кеплера обновить первоначальный гороскоп, требуя новых и совершенно конкретных астрологических предсказаний, основанных на тщательном пересчете и исправлении исходной версии38.

Однако Кеплер отказался это сделать – либо отказался представить ту степень детализации, которую требовал Валленштейн. В своем язвительном ответе Кеплер прочел Валленштейну лекцию о пределах астрологического знания. Астрология, писал он, способна предсказывать лишь