Памятники русской архитектуры и монументального зодчества - Генрих Николаевич Бочаров

В других каменных постройках объемная характеристика восьмерика становится иной. На церкви в с. Солова (№ 61) грани восьмерика по странам света значительно шире промежуточных. Барочной неравномерности граней отвечают лучковые изгибы карниза над широкими станками и люкарны с бровкой на диагональных осях восьмерика, а также усложненная ритмика в центрическом плане здания и в объемной композиции колокольни.

Странный вариант восьмерика с неодинаковыми гранями использован в упоминавшемся храме с. Старое Задубенье (№ 51). Здесь более широкие грани (по странам света) вынесены от центра наподобие ризалитов или коротких рукавов креста, между которыми идут наискось узкие заглубленные грани по диагоналям.

В двух центрических постройках — монастырская церковь в с. Забрама (№ 43) и церковь в с. Понуровка (№ 45) — габариты восьмерика резко сокращены по сравнению с несущей основой, однако это завершение все же нельзя назвать малым восьмериком. Малый восьмерик, опирающийся не на стены, а на свод и сыгравший заметную роль в столичном зодчестве по мере развития барочных принципов, не проявился в каменной архитектуре Брянщины.

На деревянных храмах, которым свойствен скупой фасадный декор, завершающий восьмерик с равными гранями обычно кажется более громоздким, чем каменные восьмерики. Обычно фасадная пластика на каменных восьмериках вносит большое разнообразие в геометризм несложной схемы. К концу XVIII в., когда барокко уже в полной мере проявило свои возможности и утратило привлекательность новизны, его сменяет классицизм с изысканной точностью линий и глубоко прочувствованной пропорциональной связью объемов и плоскостей. Благодаря этому в большем числе вариантов предстает и восьмерик, завершающий деревянные церкви.

Когда широкий восьмерик под храмом делали низким и завершали крутой кровлей, пространственный силуэт здания становился более энергичным и цельным (церковь в с. Дареевичи (№ 68) — с восьмигранным ядром храма). В других случаях (Вознесенская (№ 49) и Троицкая церкви (№ 55) в Клинцах) восьмерик превращен в монументальное основание для сложной группы из пяти трехъярусных глав. Мотив постепенно развертывающихся граней повторяется на шести уровнях: в двух ярусах алтаря, в широком восьмерике, в повороте постаментов под малыми главами, в основании центральной главы и в ее промежуточном ярусе. Таким образом, в этих произведениях широкий восьмерик из главного акцента превратился во второстепенное, хотя и крупное звено сложной декоративной композиции.

В деревянном строительстве, как и в каменном, встречаются восьмерики с чередующейся шириной граней. Здесь, в непосредственном соседстве с Украиной и Белоруссией, данный прием воспринимается как отражение архитектуры этих регионов.

Лишенные постоянных добавок в духе барокко или классицизма, широкие восьмерики с высокими равными гранями вытесняются в этот период восьмериком меньшей высоты (Бобрик, № 66) или с небольшим поперечником (старый Кривец, № 67). В общей композиции и те и другие играют подчиненную роль по отношению к несущему объему.

В последнюю четверть XVIII в. в архитектуре Брянщины появляется крупное ротондальное завершение, которое немного позже почти полностью заменит восьмерики. Ротондальный верх в конце XVIII в. имеют только постройки с несомненными чертами классицизма (Радогощь (№ 62), Ляличи (№ 72), Брасово (№ 50).

Пятиглавие в этот период известно в двух памятниках. В одном случае (Забрама, № 43) боковые главы поставлены над рукавами планировочного креста (т. е. по странам света, по-украински). В другом случае (церковь Троицы (№ 55) и Вознесения (№ 49) в Клинцах) пятиглавие стоит на широком восьмерике, объединяясь с ним в эффектную и сложную композицию. Эти храмы построены на территории бывшей Черниговской губернии, где в XVIII—XIX вв. пятиглавие не раз появляется в формах, далеких от московского зодчества.

Колокольни Брянщины, построенные в последней четверти XVIII в., не обладают большим стилистическим и типологическим разнообразием, хотя неодинаковы по высоте, числу ярусов и характеру завершений. В подавляющем большинстве колоколен вертикальная ось объединяет квадратные в плане объемы. Реже встречаются созвучные барокко восьмигранные ярусы и кубические объемы со срезанными углами. Однако безусловно барочный характер имеют лишь колокольни в Старом Задубенье (№ 51), Каташине (№ 54) и Солове (№ 61).

В отличие от центральной и северной России Брянщина отказалась от архаичных колоколен довольно рано. Среди храмов конца XVIII в. только один (деревянная церковь в с. Бобрик (№ 66), перестраивавшаяся в 1830 г.) имеет шатровую колокольню. Мотивы старинной украинской архитектуры преобладают в монументальной колокольне Троицкого монастыря в Севске (№ 59), которая в прошлом имела покрытие в виде колокола.

Одиночными образцами представлены и другие типы колоколен, уже не имеющие отношения к допетровскому зодчеству. Это парные псевдоготические колокольни церкви в с. Великая Топаль (№ 52), далеко расставленные на флангах колоннад колокольни при церкви в Ляличах (№ 72) и ротондальный ярус звона над входом в храм, уравновешивающим прямоугольный алтарь с ротондальным верхом, в с. Радогощь (№ 62). Однако эти яркие исключения из основной группы колоколен Брянщины не вызвали здесь подражаний. Вообще в XVIII в. на территории области не удается проследить распространения новых архитектурных форм и приемов из каких-либо местных центров. Можно было бы ожидать, что источниками таких импульсов окажутся Брянск (крупный административный центр этой зоны), Севск (религиозный центр, утвержденный в этой роли высшей светской властью) или Стародуб (центр общественной и религиозной жизни русских в период подчиненности западной Брянщины Польше, ставший впоследствии крупнейшим очагом раскола благодаря традиционной религиозной самодеятельности при значительной удаленности от столичного надзора). Из этих трех центров наибольшее творческое оживление чаще наблюдалось в зоне Стародуба, а наименьшее — в районе Севска. Видимо, на архитектуре Севска отразилась консервативная роль этого церковно-административного центра. Распоряжения Сената и Синода не стимулировали творческую энергию зодчих на Брянщине. Обновление местной архитектуры зависело прежде всего от инициативных заказчиков, которые обладали большой независимостью во вкусах и могли приглашать столичных мастеров.

Несколько запоздалый, но одновременный переход к классицизму в самом начале XIX в. внес в местную архитектуру художественную продуманность форм, при которой не требовались дорогостоящие работы ради полновесного эмоционального эффекта. Однако при этом зодчество Брянщины стало менее индивидуальным, более робким в постройках средних и малых размеров. В крупных же произведениях нередко чувствуется компромисс между новыми тенденциями в художественном оформлении и объемно-пространственной инертностью. В таких зданиях легкий декор классицизма накладывается на утяжеленные объемы и преображает не весь архитектурный организм, а только фасады.

Первая четверть XIX в. в архитектуре Брянщины выделяется стилистической однородностью. Художественно-образная сторона церковного строительства в большой степени подвергается централизованной регламентации. 13 декабря 1817 г. вышел обширный именной указ «Об устройстве городов и селений»[326] с многочисленными детальными предписаниями. Этот указ унифицировал облик населенных пунктов, делая их более геометризованными и монотонными по цвету. При