Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас - Калум Сторри

прослеживается в проектах ряда архитекторов-деконструктивистов конца 1980-х и 1990-х годов. Безусловно, идея музея не играет первостепенной роли в деконструктивизме, однако в условиях бурного повсеместного распространения музейного строительства многие проблемы неизбежно переплетались. Параллельно с экспансией строительства развивалась система архитектурных звезд, которая сделала авангард мейнстримом.

Обсуждение части Гронингенского музея в Нидерландах, созданной архитектурным бюро Coop Himmelb(l)au в 1995 году, требует поместить ее в непосредственный архитектурный и социальный контекст. Власти Гронингена, инициировав в начале 1980-х годов несколько громких архитектурных проектов, предвосхитили так называемый эффект Бильбао. Одним из этих проектов предусматривалось обозначить границы города различными башнями и памятниками; в рамках другого нескольким архитекторам было поручено спроектировать павильоны для ежегодного видеофестиваля. Все эти проекты вели дизайнеры, которые прежде мало что строили, но были влиятельны в академической среде, в частности, Заха Хадид и Даниэль Либескинд. Главным проектировщиком нового музея назначили итальянского архитектора Алессандро Мендини, тесно связанного в 1980-е годы с дизайнерской группой Memphis. Он выбрал для проекта нескольких участников: Филиппа Старка, Микеле де Лукки и художника Фрэнка Стеллу. Каждому, включая Мендини, поручили проектирование одной из секций нового музея. Местом для него стал остров на канале, связанный с центром города главным пешеходным мостом, ведущим к вокзалу. Здание, расположенное перпендикулярно мосту, образует ось с вереницей павильонов, протянувшихся вдоль канала. Уже на начальной стадии проект Фрэнка Стеллы для павильона Старый мастер отклонили: клиент и художник разошлись в оценке достоинств предложенных версий[337]. Проектирование этой секции поручили Coop Himmelb(l)au. За одним заметным исключением, построенные на острове павильоны стилистически единообразны. В определенном смысле тут можно провести параллель с историческим подходом к дизайну Стирлинга. Башня, намечающая вход, – складское помещение, отделанное золотой мозаикой, что выражает идею сокровища внутри. Двери в галерее современного искусства Мендини прямо отсылают к дверям в Музее Торвальдсена в Копенгагене. А общее впечатление – перед нами Мемфис, и очевидно мультяшный. Мендини сам признает, что черпал вдохновение в живописном попурри Диснейленда.

Исключением из этого стилистического правила стал павильон Coop Himmelb(l)au. Его план составлен с применением различных формальных техник, включавших нарезанные картонные формы, ксерокопии увеличенных фото и чертежей, отправленных на местную верфь по факсу. Главная конструкция здания затем была собрана по частям на верфи и доставлена по каналу на место. Сюрреалистический мотив случайности здесь так же уместен, как и в Наде Бретона, и как понятие «дрейфа», или dérive. Может показаться, что это отступление от инструкции и упор на внешней, поэтической стороне творческого процесса противоречит сказанному мною ранее о параллели с проектом Стирлинга, переосмысливающим музейную архитектуру. Безусловно, здесь еще далеко до референциального подхода Стирлинга к музею, с его тщательным анализом, интерпретацией и перестраиванием исторических прецедентов в связное целое. Тем не менее «назначение» павильона Старый мастер в контексте банальной и вездесущей оси Мендини открыто и неопределенно, и это роднит его с творением Стирлинга. План, составленный Coop Himmelb(l)au, незатейлив: открытое галерейное пространство (которое пересекает мост), примыкающее к меньшему, более закрытому помещению. Однако в результате такого взаимодействия пространство распадается. Стены отступают, пол словно скользит в канал (и там, где он местами уже погрузился, зияют проемы, покрытые стеклом), а крыша практически устранена. Это музей, запечатленный в момент разрушения его Самсоном Криса Бёрдена. Пласты схем, вытравленных на стальной обшивке, предполагают некую предыдущую жизнь – возможно, это детали, отбракованные на верфи. Похоже, здесь мы имеем дело не столько с «найденным пространством», сколько с «найденной конструкцией». Собственно пространство ускользает, исчезает на стыках, которые сквозят в этой взрывающейся коробке. Среди «обломков» в пространстве белеет что-то похожее на обычные выставочные стены. Эти стены вертикальны и, по сравнению с неустойчивой распадающейся коробкой, довольно статичны. Картины, частью развешанные в традициях галерей XVIII века, намекают на статус здания. Этим достигается обратный задуманному эффект. Картины, вместо того, чтобы бросать вызов зрительскому восприятию, превращаются в декор. Таким образом, Старый мастер в конечном счете исчезает вместе с цельностью здания: по сути, они перестали быть искусством.

На выставке Архитектор Фрэнк Гери, перекочевавшей в 2001 году из Нью-Йорка в спроектированный им Музей Гуггенхайма в Бильбао, была карта с обозначением места, которое архитектор предпочел для нового музея. На карте нанесены три красных стрелки, они указывают на то место, где сейчас находится Музей Гуггенхайма. Гери сделал на карте несколько пометок: «Прочная визуальная связь с Музеем. Важен зрительный контакт с Ратушным мостом. Непосредственная близость экстерьера и интерьера нового здания к реке…»[338]. Это указывает на визуальность как основной концепт гуггенхаймовского проекта в Бильбао. Благодаря ему новый музей вписывается в глобальный бренд Guggenheim, где каждое здание индивидуально внутри сложной корпоративной структуры культурной транснациональной компании. Новый музей, по мнению многих обозревателей, стал символом и даже товарным знаком Бильбао[339]. Хотя Музей Гуггенхайма и не господствует над городом, его местоположение впечатляет – он занимает один из изгибов извилистой реки Нервьон. Подъезжая к Бильбао по одной из петляющих дорог, которые спускаются с окрестных гор, первое, что различаешь в раскинувшейся внизу городской сети, – здание музея. По мере приближения становится ясно, что музей громоздится вокруг некоего ядра, а его очертания в виде вертушки или «цветка» простираются до окружающего его города. Башня расположена на дальней стороне соседнего моста, соединяющего пешеходную дорожку с музеем; другая дорожка не просто бежит мимо здания по берегу реки, а описывает широкую дугу, как будто охватывая и саму реку. Однако эти элементы связи скрыты. Несвязность здания – более сильная черта, чем любой контекстуальный подход, к которому может стремиться архитектор или исследователи его творчества. Прежде всего, это архитектура как блестящий, твердый объект. Ее замысел коренится в утопической традиции. На фотографиях яркая титановая оболочка бросается в глаза на фоне унылой каменной кладки близлежащих строений. С некоторых точек обзора музей предстает альтернативным городом, неправдоподобной формы и всегда непостижимо новый. Но несвязность касается и масштаба. Музей Гуггенхайма в Бильбао – большое сооружение, предназначенное для того, чтобы показывать большое искусство. Как ни парадоксально, это – здание, в котором своевольное и несбыточно крупномасштабное искусство 1960-х и 1970-х годов, наконец, укрощено. В 1967 году, говоря о современном и предвосхищающем будущее искусстве, художник перформанса Аллан Капроу мог заявлять: «Идея музея совершенно не актуальна»[340]. В полемике с Робертом Смитсоном он обсуждал возможность очистить «бесполезный» музей: «Меня привлекает идея выпотрошить музеи, а более удачно спроектированые, такие как Музей Гуггенхайма [в Нью-Йорке], оставить существовать как скульптуру, как произведение искусства, почти закрытые для людей. Это придало бы положительный смысл их роли как мавзолеев»[341]. Но Музей Гуггенхайма борется с этой