Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас - Калум Сторри

отлогий маршрут ведет к главной лестнице, соединяющей выставочные залы, объединенные вокруг пустоты. С ним пересекаются два других пути: изгнания и холокоста. Первый путь приводит посетителей к огороженному саду, который Либескинд посвятил писателю Э. Т. А. Гофману, работавшему в соседнем барочном здании, автору Песочного человека. Этот сад представляет собой квадрат из высоких бетонных колонн с деревьями, растущими на их вершинах; пол сада, идущий под углом, контрастирует с ровностью колонн. Отсюда возникает ощущение дезориентации и неустойчивости, несмотря на массивность архитектурных элементов. Еще более драматична кульминация пути холокоста. Здесь тяжелая стальная дверь пропускает в высокую пустую башню, тускло освещенную через отверстие наверху. Дверь закрывается с глухим стуком, после чего резко меняется температура. Если иной нарративный пласт кажется абстрактным и далеким от опыта реального присутствия в этом здании, то здесь нарратив читается с ужасающей ясностью. Вторя словам Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима – варварство», Либескинд считал это пространство «концом музея. Концом всех музеев»[357], как если бы перед лицом холокоста сама возможность музея сводилась на нет.

Еврейский музей был открыт для публики без демонстрации коллекций. Это отражало замысел здания, который можно восстановить только посредством текста или своего рода археологии. В таком контексте экспозиции в залах были бы совершенно неуместны. Либескинд признает, что эти пространства всегда предназначались для демонстрации. О перемежающейся «структурной» пустоте, пронизывающей здание, Либескинд высказывался так:

Пустота – это физическое пространство, неотъемлемое от города, но также и напоминание о том, что, сколько бы предметов вы ни принесли в музей, по сути, единственно возможная связь с Берлином – через пустоту.[358]

Однако более глубокий эмоциональный нарратив здания теряется среди какофонии историй, рассказываемых предметами, графикой и аудиовизуальными материалами. Происходит это не только потому, что архитектура здания таит в себе собственную историю, но и потому, что эта целостная история трагична. Либескинд прав, утверждая, что башня холокоста кладет «конец музею». В башне, в самом сердце этого маршрута действительно ощущаешь, что здесь истории нет. Ее отсутствие восполняют выставки в Еврейском музее. Экспозиции опровергают тезис Либескинда о «конце музея» и вновь превращают музей в вопрос: как предметы соотносятся с историей и где проходит грань между истолкованием и правдой? Внимание Либескинда целиком обращено к отсутствию, физическому или концептуальному: дискретная пустота, пустая башня, пути изгнания и депортации:

Я пытался сказать, что еврейская история Берлина неотделима от истории модерна, от неизбежности этого испепеления истории: они взаимосвязаны. Однако связаны не тривиальными формами, а скорее отрицанием; отсутствием смысла истории и отсутствием артефактов.[359]

Здание по определению материально, зримо, но выглядит неустойчивым и мятежным. Еврейский музей состоит из текстов: стены – комментарий к сожжению книг и строительству Стены – воплощенная дематериализация. Рядом с надежной прямоугольной формой барочного соседа это здание будто летит по сложному маршруту, не желая быть обнаруженным и схваченным.

Еврейский музей никогда не сможет выразить всё, что заложил в него Либескинд. Жак Деррида считал его «призрачным подарком берлинцам»[360], как бы призраком истории и даже, быть может, призраком собственно замысла Либескинда. Звезда Давида физически не вписана в форму города; мостовая, на которой построено здание, не покрыта именами изгнанных и погибших. Названия, которые Либескинд дал пространствам, частью заменены – это неизбежно. Сад Гофмана теперь называется Садом изгнаний, проект превратился из идеи в здание и никто его более не именует Между линиями. Таким образом, здание играет роль еще одного археологического участка, чьи смыслы предстоит раскопать в будущем. Во время моего первого посещения гид сказал мне, что число ступеней между подвалом и выставочным пространством символично, соответствует числу уровней понимания (49) каждого стиха Торы. Я не нашел этому никаких подтверждений, но наблюдение гида лишь подчеркивает невообразимую сложность процесса перехода от идеи к форме – процесса, тесно связанного с историей, текстом, личными ассоциациями проектировщика и ассоциациями, привнесенными в пространство посетителем. Либескинд часто предваряет разговор о Еврейском музее показом слайда с его паспортом и отметкой сотрудника иммиграционной службы Германии, разрешающей ему въезд, чтобы он мог выполнить заказ, связанный с проектом Еврейского музея. Это еще один текст, погребенный под основанием музея.

Оснабрюк (Музей без выхода)

Одновременно с работой над Еврейским музеем Либескинд получил заказ на проектирование здания меньшего масштаба в западногерманском городе Оснабрюке. План этого музея, как и берлинского проекта, восходит к истории евреев и холокосту. Еврейский художник Феликс Нуссбаум родился в Оснабрюке в 1904 году. Он уехал из Германии в 1932 году в Рим на учебу и больше не возвращался. Вместе с женой, художницей Фелькой Платек, он путешествовал по Европе, останавливаясь в Монте-Карло, Париже, Остенде и Брюсселе, где в 1940 году был арестован немецкими оккупационными властями. Ему удалось бежать из лагеря для интернированных на юге Франции и воссоединиться с женой в Брюсселе. Они скрывались, пока в 1944 году их не обнаружил вермахт. Их депортировали, отправив в Освенцим, где оба были убиты. В годы изгнания и скитаний Нуссбаум продолжал писать картины, наиболее известна серия пронзительных автопортретов, отразившая трагическую судьбу евреев при нацистах.

В оснабрюкском проекте представлен микрокосм проблем, поднятых Либескиндом в Еврейском музее. Здесь требовалось рассказать историю бегства и убийства одного человека с глазу на глаз с его картинами и в здании, в котором они должны быть выставлены. Можно было выстроить линейное повествование: трагическую историю с началом, серединой и концом. Однако Либескинд начинает рассказ с личной истории Нуссбаума, помещая ее в разные контексты, которые выходят за строгие хронологические рамки: городской (Оснабрюк), исторический (нацисты и холокост) и социальный (коллективная память):

Эти [сохранившиеся] здания воспринимаются как знакомые, но одинокие повседневные персонажи, тогда как место целиком реконструировано вокруг очага новой топографии, которая вновь соединяет город с самим собой. Музей Нуссбаума становится связующим звеном с утраченной историей. Он действует как транслятор таинственной необратимости времени и судьбы.[361]

У здания в Оснабрюке, в отличие от Еврейского музея, есть собственный легко различимый вход. Он располжен на краю моста, который перекинут над остатками римского акведука. Дверь ведет в узкое пространство, сразу же развеивая привычные ожидания посетителей. Здесь нет парадного фойе, нет пространства, где можно было бы сориентироваться. Вход стыкуется с одним из трех композиционных элементов здания – Nussbaum-Gang (нем. Путь Нуссбаума), вытянутой глухой бетонной коробкой. Отсюда маршрут ведет к началу экспозиции в Nussbaum-Haus (нем. Дом Нуссбаума), в которой представлены работы художника берлинского периода. Это простанство, в свою очередь, возвращает посетителя к замкнутому «Пути Нуссбаума», где выставлены его картины поры изгнанничества. В последней части комплекса – Nussbaum-Bruck (нем. Мост Нуссбаума) – экспонируются последние работы Нуссбаума.