Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков

В разные периоды у художников коммуны появлялся своего рода главный союзник из среды преподавателей общеобразовательного цикла, который поддерживал эстетическое направление в общей работе. Сначала роль неформального координатора взяла на себя педагог по драматизации М. И. Кривоногова; позже в этом качестве ее сменила А. В. Пасхина, читавшая курс истории искусств. Княжна по линии матери, княгини М. Н. Ростиславовой, она знала много языков, бывала в Египте, Месопотамии. Многое из того, о чем она рассказывала, Пасхина видела собственными глазами, а потому все, что она говорила, звучало убедительно. Она вела и занятия по литературе, которые десятилетия спустя коммунары вспоминали как «какую-то магию»[802].

Мстёре повезло – там сложилась уникальная атмосфера, когда авторитет преподавателей, эстетическая программа образовательной деятельности и даже красота окружающей природы согласно работали на достижение цели. Стоит ли удивляться, что в таких условиях многие воспитанники раскрылись впоследствии как люди творческих профессий.

Общий тон честного, искреннего служения делу поддерживал обслуживающий персонал. Повар Василий Захаров работал до революции в респектабельном ресторане, а теперь старался в куда более суровых условиях угодить новой «клиентуре». Поскольку продукты мимо общего котла не уходили, кормили хорошо. Дни открытия школьных выставок отмечались особым меню с пирожками, мороженым. Запомнился воспитанникам и Карл Гайлис, садовник, следивший за цветниками и оранжереями бывшего дворянского поместья. В голодные годы, когда на землю смотрели как на кормилицу, он успевал культивировать растения ради их красоты и умел говорить об этом с детьми.

По какому-то счастливому совпадению в коммуну в разное время ее существования приходили люди разнообразно одаренные, способные удивлять. Из первой генерации преподавателей в этом отношении был замечателен Торговцев, который имел настолько незаурядные вокальные данные, что его приглашали в известную частную оперу Зимина. Энтузиастами театра проявили себя Калачёв и Модоров. По их эскизам учащиеся писали декорации, создавали сценические костюмы. В репертуаре шли пьесы Островского, Чехова. Пик театрального сезона приходился на зимние каникулы. Важные премьеры играли в клубе Мстёры. Отдельная проблема заключалась в том, чтобы добиться разрешения родителей на участие их дочерей в постановке. В ответ на уговоры, в которых Модоров с Калачёвым принимали личное участие, им нередко отвечали одно и то же: «…все арфистки (так! – М. Б.) – распутные женщины». Впрочем, по словам Модорова, в беседах с родителями-ретроградами они неизменно одерживали верх[803]. Театру принадлежала важная заслуга в завоевании доверия; ему удалось сломать лед вокруг коммуны. Окружавшие ее фантастические слухи и домыслы постепенно отступали перед героями русских классиков.

В 1921 году коммунары поставили «Бориса Годунова». Царя играл Калачёв, а Модоров – Шуйского. «Эта постановка была сенсацией для Мстёры и всей округи»[804]. Идея принадлежала Калачёву. Отправной точкой послужила его любовь к творчеству Шаляпина и к самому артисту, с которым Калачёв был хорошо знаком еще со времен учебы в Петрограде. Что и говорить, учителям было чем поделиться с учениками. Поле личностного притяжения переводило их отношения из дидактических в формы дружеского сотрудничества, снимая многие педагогические затруднения.

Многообразные заботы, вызванные созданием школы, организацией коммуны и обустройством на новом месте, не ослабили внимания Модорова к тем направлениям, которые августовская конференция 1919 года определила как основные: помощь кустарным промыслам и взаимодействие с художественно-промышленными мастерскими района. Еще летом было решено развивать успешный опыт работы с вышивальщицами. Пятнадцатого декабря 1919 года при мастерских для них снова открыли курсы[805]. На этот раз они были рассчитаны на четыре месяца и вели их мстёрские художники уже собственными силами. Разработанную программу занятий одобрил подотдел художественной промышленности. На курсы записались 64 мастерицы РАБИСа. «Желание <учиться> работниц профсоюза страстное, – докладывал Модоров в отдел ИЗО. – За четыре месяца никто не создаст художника по трем специальностям: вышивке, рисунку и кройке, – но камень, брошенный, твердо уляжется в душу каждой верующей в себя, в свою силу, мастерицы. И если она захочет учиться, то может продолжить систематическое образование при наших же мастерских. Считаем долгом уделить несколько уроков эстетическому развитию, чтобы приучить их к общественности, а то они до сих пор забиты мещанством Мстёры»[806].

Подводя промежуточные итоги поддержки ремесленников в конце 1920 года, Модоров заявлял, что «художественные силы мастерских неоднократно приходили на помощь как в административном отношении, так и в отношении улучшения изделий»[807]. Тем не менее у иконописцев дело обстояло плохо. Общая ситуация для них не менялась. «В данное время кустари, бросив свою специальность, перешли на другой, более доходный труд. Многие взялись за землю, другие уехали в хлебородные губернии, иные если и остались у своей специальности (их очень мало), то заняты ею не много, между другим делом»[808], – рассказывал мстёрский заведующий своим коллегам. Модорова не смущало, что его собственная агитация и митинговая риторика столичных делегатов отдела ИЗО, регулярно навещавших Мстёру, плохо сочеталась с реальностью. Он видел: кредит доверия земляков не исчерпан. Модоров полагал, что в его основании «пропаганда… не на словах, а на самом живом деле», поэтому «отношение местного населения… самое хорошее, доверчивое и сознательное»[809]. Те из ремесленников, кто сохранил надежду зарабатывать традиционным умением, стали членами РАБИСа. С возникновением профсоюзных производственных артелей на них ложилась непосредственная задача «поднятия ремесла», в то время как Свомас ограничили свою задачу подготовкой «юного поколения с прививкой им тех важных и необходимых знаний, которые могут из них сделать будущих полезных работников и рассадников новой здоровой художественной культуры»[810], [811].

Иконописно-реставрационный отдел до поры оставался наиболее оживленным, многочисленным и профилирующим. В живописной мастерской юные реставраторы-иконописцы стали изучать «законы живописи вообще как искусства, объединяющего эти специальности» и работали «не только с яичной, но и с масляной и клеевой краской по различным грунтам… Результаты подобного ведения занятий не замедлили сказаться: ученики быстро двинулись в колористическом отношении, а некоторые из них выявили себя как талантливые живописцы. Представленные на очередную выставку этюды наглядно говорят за это»[812], – итожил Модоров достигнутые рубежи. Ориентиром для воспитанников он выдвигал фигуру Рублёва. В начале 1921 года кустари, объединившиеся при содействии Модорова в РАБИС, открыли клуб имени Андрея Рублёва[813]. Протокол первого собрания правления профсоюза, на котором председательствовал Модоров, запечатлел в резолюциях трогательную дань русскому гению: «Именовать Андрея Рублёва так: Андрей Рублёв был русский Великий художник»[814]. Теперь это сделалось окончательно ясным: подавляющее большинство произведений Рублёва обнаружили или раскрыли после Октябрьской революции мстёрские реставраторы Грабаря[815]. Рублёв-художник впервые явился миру в трудах мстерян в полноте, а не как зыбкая легенда. В мае 1920 года в здании ВХУТЕМАСа в Москве начала работать выставка новооткрытых произведений древнерусской живописи[816].