Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков

в отдел ИЗО с просьбой «снабдить» новорожденные музеи Мстёры «произведениями современного искусства»[743]. В том же письме он ходатайствовал о пополнении картинами музея Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ) Казани, где летом по поручению Наркомпроса побывал с инспекционной поездкой. Нельзя не обратить внимание на форму выражения последнего пожелания. «Музей кишит передвижниками (курсив наш. – М. Б.) – надо обновить»[744], – писал он об экспозиции волжан. Важно подчеркнуть, что инициативный запрос Модорова, наряду с активным интересом казанцев, самарцев, симбирцев, ельчан, сподвиг Музейную комиссию перейти к системной работе с регионами. Рассмотрев «заявление от Симбирска и Мстёр о желании пополнить их музеи произведениями современного искусства», члены комиссии постановили избрать особый орган в составе Древина, Родченко и Фалька, который должен был взять на себя «дело распределения художественных произведений между провинциальными музеями»[745]. На этом же заседании признали необходимым расширить полномочия комиссии для организации музеев по всей России[746].

Ольга Розанова. На улице (театр «Модерн»). 1915. © Слободской музейно-выставочный центр, 2024. Поступила в 1919/20 из Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса

Уже 15 октября было принято решение «приступить к снабжению художественными произведениями… музея в Мстёрах»[747]. Поскольку заявка Модорова стала одной из самых ранних, когда еще не возник ажиотаж требований с мест, ее смогли исполнить очень оперативно. Двадцать второго октября впервые обсуждалась номенклатура работ, предназначавшихся Мстёре[748]. Согласовали 15 картин[749] (авторы и названия которых не приводятся), исключив лишь неназванное произведение художника П. С. Уткина[750]. Перечень для Мстёры корректировался еще дважды: 3 и 6 ноября[751]. Об окончательном количестве вещей трудно судить, так как в фонде документов Музейной комиссии есть источник, в котором указывается, что не 15, а 21 картина «выделена музею Мстёры»[752]. Неоднократное возвращение к обсуждению списка, возможно, объяснялось вмешательством авторов, озабоченных судьбой своих произведений. Художники боролись за право экспонировать их в Москве или Петрограде, сопротивляясь ссылкам в глухую провинцию[753]. Однако, вернее всего, заминка исходила от Модорова. Чтобы понять его сомнения, нужно представить, какая живопись могла быть приготовлена для Мстёры осенью 1919 года, в самый разгар авангардистского «культуртрегерства». Уверенно можно говорить о работах Ольги Розановой. Во-первых, они включались тогда в состав многих отправлений Музейного бюро в губернии – так старались увековечить имя художницы, которую считали «жертвой революции». Во-вторых, смерть Розановой символически связала ее с Мстёрой. Она погибла буквально за работой по открытию Мстёрских Свомас, что позднее публично подчеркивал Штеренберг[754]. О прочем, гипотетическом, содержании «мстёрского списка» надо судить, анализируя собрания, подготовленные для других мест. В них фигурировали преимущественно имена художников левого направления. Например, Иваново-Вознесенск получил, кроме вещей Розановой, работы А. А. Моргуноваo, А. А. Веснина, М. В. Ле-Дантю[755]. В Шую привезли коллекцию того же круга живописцев, к которым добавились Н. А. Певзнер[756], В. Р. Эйгес и молодые художники – выпускники Московских государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ) А. А. Лабас, С. Я. Светлов[757]. В крохотный вятский городок Слободское, сопоставимый по размерам с Мстёрой, отправились произведения Василия Кандинского, Любови Поповой, Александры Экстерo, [758]. Одновременно Музейное бюро, обрабатывая заявки провинций, «выбраковывало» таких авторов, как В. К. Бялыницкий-Бируля, В. М. Васнецов, Н. В. Досекин, Н. Н. Зимарев[759].

Устроено все было так, что провинциальные получатели сами забирали из Москвы подобранные для них картины. Вероятно, зреющее сомнение в целесообразности во всем соответствовать линии московских начальников овладело Модоровым при мысли, что он представит это искусство дома. Пусть и читатель на минуту вообразит, как бы выглядел Модоров в глазах земляков-иконописцев в роли пропагандиста кубизма и беспредметничества. А ведь в тот момент перед ним стояла задача расширения мастерских и привлечения в них массы детей местных ремесленников. Что говорить о Мстёре, если через пару лет футуристам будут откровенно не рады в губернском Владимире. Вот фрагмент описания экспозиции картинной галереи Губмузея, сделанный его заведующим Ф. Я. Селезнёвым: «В первой от входа комнате, самой малой, развешаны произведения новейшей живописи (всего 11) кубофутуристического направления, присланные из Москвы[760]. Картины принадлежат кисти посредственных художников[761], но тем не менее весьма отчетливо выявляют особенности того течения в изобразительном искусстве, которое решительно порывает связь с прошлым и ищет новых путей. Революционное по своему существу указанное живописное течение, несмотря на жестокую критику со стороны корифеев искусства, получило в последнее время весьма широкое распространение»[762]. Переходя во «вторую комнату», где были представлены русские художники XIX века, автор признается, что здесь «глаз невольно отдыхает на знакомых пейзажах русской природы и сценках из русской жизни»[763].

До конца года картины в Мстёре так и не были востребованы. Восемнадцатого января 1920 года, словно спохватившись, оттуда все-таки адресуют музейному подотделу письмо, в котором «просят по возможности в непродолжительном времени… передать багажом по адресу: ст<анция> Мстёра Московско-Нижегородской железной дороги на государственный склад… отобранные для музея Мстёрских государственных мастерских картины»[764]. Однако футуристическая коллекция в Мстёру не попала, и определила такой итог позиция Модорова, который, не отзывая заказ, ничего не сделал для того, чтобы его забрать. Насколько расходились представления мстёрского заведующего о том, как должен выглядеть музей Свомас, со взглядами на это коллег из Музейного бюро Наркомпроса, свидетельствует сохранившееся описание экспозиции учебного музея древности и быта в Мстёре в конце 1922 года. Кроме коллекции икон, в нем мирно соседствовали самые разнородные вещи: «…три больших египетских камня с иероглифами, великолепный шлифованный топор… серия итальянских гравюр, современных зарождению этого искусства, коллекция предметов из кости и пальмы, несколько старинных, екатерининского времени, планов Мстёры и одна старинная карта Владимирской губернии, большая коллекция фарфоровых заводов… несколько старинных женских головных уборов, парчовые художественные вышивки XVIII века, ряд живописных работ <таких> лучших художников, как Суриков, Куликов, ряд старинных актов…»[765]

Модоров до конца своей работы в Мстёре продолжал заботиться, насколько мог, о судьбе «художественно-исторического» музея в Богоявленском монастыре. Весной 1922 года Мстёры достигла кампания по изъятию церковных ценностей[766]. В состав комиссии, которая осматривала интерьеры «музеефицированных» монастырских храмов, включили Модорова. Он настоял, чтобы экспонаты «были признаны не подлежащими изъятию ввиду их древности и исторического… значения»[767], [768]. В составленном акте на Модорова и возлагались обязанности наблюдения за «древними предметами»[769].

Музейная история на фоне других событий, завершавших первый год работы Мстёрских художественно-промышленных мастерских, была для Модорова лишь эпизодом. Осенью 1919 года его целиком поглощала неожиданно открывшаяся перспектива развития и расширения дела. По свидетельству Модорова, это случилось в результате разговора с Луначарским и Крупской в кулуарах августовской конференции. Осознав необходимость внедрения общеобразовательной программы для учащихся, заведующий мечтал развернуть полноценную школу-семилетку. План продвигался с лета 1919 года, пока не столкнулся со