Поэтика мифа. Том II - Елеазар Моисеевич Мелетинский

Известно, что Джойс забавлялся сопоставлением своих: глав и с различными частями тела, видами наук и искусств, и тому подобными «классификаторами», создающими дополнительные ряды «решеток». Таким образом, эпико-мифологический сюжет «Одиссеи» оказывается не единственным средством внешнего упорядочения хаотичности первичного художественного материала, но основным, привилегированным в силу особенной символической емкости мифа.

Обратимся к сравнительному рассмотрению мифологических параллелей «Улисса» со скрытыми и подлежащими выявлению мифологическими темами «Волшебной горы».

Выше отмечалось, что ночные сцены в «Улиссе» имеют отдаленные аналогии в «Волшебной горе», что в обоих романах кульминацию составляет нечто подобное «Вальпургиевой ночи». Как известно, ночной эпизод в «Улиссе» получил название «Цирцея». Цирцея упоминается и в «Волшебной горе»: «Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!» — говорит Сеттембрини Гансу Касторпу (т. 3, с. 344). Самоназвание «Волшебная гора» указывает на мифологическую параллель — легенду о семилетнем пребывании миннезингера XIII в. Тангейзера в плену у Венеры в чудесном гроте горы Гёрзельбург (легенда эта использована Вагнером в опере «Тангейзер»). Здесь «Венера» выступает в роли Цирцеи, неоднократно говорится, что Ганс Касторп «заколдован» (метафорически, конечно). Манновская «Венера» — это мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой «самопотери». Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским «да» (этим словом кончается роман Джойса) при всем различии их видимых «характеров». На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некоей персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как «ритуальные» жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в «Волшебной горе».

Любовная связь Ганса Касторпа с Клавдией Шоша во время карнавала (его прямо называют «карнавальным рыцарем») на Масленицу, ее исчезновение на следующий день и возвращение через определенный срок с новым любовником — голландским богачом Пеперкорном — хорошо укладывается в схему «священной свадьбы» богини, приуроченной к календарным аграрным празднествам. К этому надо прибавить, что Пеперкорн тут же устраивает для всех веселую попойку, имеющую характер вакхического пиршества и названную им самим «праздником жизни». Да и он сам, прославляющий иррациональные силы жизни, парадоксальным образом ассоциируется с Вакхом-Дионисом, разумеется не без оглядки на ницшевскую антитезу Диониса и Аполлона. Самоубийство Пеперкорна из-за наступившего бессилия («поражение чувства перед лицом жизни», как он выражается, — т. 4, с. 315) ведет к другой, но весьма близкой ритуально-мифологической параллели — к описанной Фрейзером в его знаменитой «Золотой ветви» ритуальной смене царя-жреца путем умерщвления одряхлевшего царя, у которого иссякла половая, а тем самым и магическая сила. «Царственность» Пеперкорна всячески подчеркивается. Ритуальное умерщвление царя-жреца, согласно реконструкции Фрейзера, совершается после поединка с более молодым соперником. В романе Т. Манна ситуация как бы перевернута: здесь сначала старый Пеперкорн занимает место молодого Касторпа, и последний с этим примиряется, а после того как Пеперкорн своим самоубийством очищает ему место, он не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуального поединка — борьба великодуший. Однако своеобразной травестией этого фрагмента мифологемы можно считать поединок Сеттембрини и Нафты, поскольку самоубийство Нафты и самоубийство Пеперкорна, безусловно, не могут не ассоциироваться, вопреки тому что они контрастны по своему внутреннему смыслу. Особая ирония заключается именно в том, что жизненная борьба за женщину принимает форму борьбы великодуший, а интеллектуальный спор переходит в дуэль. Приведенные ритуально-мифологические мотивы тесно связаны с культом и мифом умирающего и воскресающего бога, который занимает центральное место в «Золотой ветви» Фрейзера и на который имеются многочисленные намеки и в «Волшебной горе», и в «Улиссе», а в особенности в «Иосифе и его братьях» и «Поминках по Финнегану», о чем речь пойдет ниже.

Сознательное использование Т. Маннам и Джойсом трудов Фрейзера, основоположника ритуально-мифологического истолкования древней культуры, не вызывает сомнения, так как именно Фрейзер широко популяризировал указанные мифические темы, а ритуалему царя-жреца открыл или, вернее, реконструировал из различных гетерогенных этнографических фактов. Царем-жрецом, несомненно, может стать только юноша, прошедший искус и обряд посвящения (инициации). Инициации представляют еще более древний и, вероятно, универсальный ритуально-мифологический комплекс. Процесс «воспитания» Ганса Касторпа, составляющий главную тему романа, отчетливо ассоциируется с обрядом инициации, хотя рядом с ним фигурирует и родственная метафора герметической алхимической трансмутации (отметим, что «алхимические» мотивы занимают известное место и в романах Джойса, и, кстати, в научных исследованиях Юнга).

Представления об обряде инициации довольно «естественно» используются в качестве мифологического моделирования «романа воспитания», поскольку исторически инициации и были древнейшей формой «воспитания», подготовки юноши к участию в хозяйственной, военной и религиозной жизни взрослых членов племени. Инициационный комплекс нащупывается не только во многих мифах, но и в целом ряде сказочных и эпических сюжетов, а также в средневековых рыцарских романах, например в «Парцифале», повествующем, как простак Парцифаль (Персеваль) прошел определенный искус и стал хранителем священного Грааля. Сюжет этот, как известно, был обработан в последней драме Вагнера. Т. Манн называет Ганса Касторпа «простецом» и намекает на его сходство с Парцифалем. Не случайно в «Волшебной горе» очень много говорится о посвятительных обрядах в элевсинских мистериях и современных масонских ложах. Говоря в этой связи, что «ученик, неофит, — это представитель молодежи, жаждущей познать чудо жизни» (т. 4, с. 237), Нафта, несомненно, имеет в виду Ганса Касторпа. Обряд инициации, так же как и культ умирающего-воскресающего бога, включает представление о временной смерти и очень часто — о посещении царства мертвых. «Гроб, могила всегда были символом посвящения в члены ордена… Путь мистерий и очищения вел через опасности, через страх смерти, через царство тления» (т. 4, с. 236–237), также и «символом алхимической трансмутации прежде всего была гробница», — говорит Нафта (т. 4, с. 235).

Приезд Ганса Касторпа в горы «наверх» оказывается эквивалентным обычному спуску «вниз», в преисподнюю. Впрочем, и в мифах встречается представление о царстве смерти на небе, на горе и т. п. Сеттембрини спрашивает Ганса: «Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?» (т. 3, с. 82).

«Царством мертвых» является в известном смысле сама «волшебная гора», тем более что в древних мифологиях богиня любви (плодородия) очень часто имеет и демоническую, хтоническую окраску.

В модернистской психологизирующей трактовке, восходящей к Шопенгауэру и Вагнеру («Тристан и Изольда»), эта мифологема символизирует неразрывную связь любви и смерти. Шопенгауэровское отношение к смерти как к великому учителю и даже избавителю и ницшеанское дионисийско-эротическое ее истолкование как постэкстатического растворения в темной первооснове были для Т. Манна в «Волшебной горе» своего рода исходным пунктом. Но в результате своих испытаний и медитаций Ганс Касторп, в сущности, принимает мнение Сеттембрини, что и «смерть как самостоятельная духовная сила —