Простые тексты: «Агу», «Холосё», «Подмосковные вечера» и другие - Александр Константинович Жолковский

Сначала рассказ ведется от имени коллективного лирического «мы» (I). Затем из него выделяется индивидуальное «я», говорящее мой приятель, то есть отличающееся по признаку личной близости с автором песенки, для которого как раз и характерно настояние на своем «я» («Гренада моя!»). О нем лирический герой говорит сначала в 3-м л. (II–III: мой приятель; он; у хлопца), но затем обращается к нему во 2-м (IV: Откуда ж, приятель, Песня твоя) и слышит в ответ интимное и в то же время революционно (= по-матросски) коллективистское братишка (V). Впрочем, одновременно лирическое «я» оказывается на ты (и множественное вы) с огромными национальными/географическими сущностями (III–IV: Александровском, Харьковом, Украйной) – явно в пандан аналогичным обращениям хлопца к Гренаде.

А когда слово предоставляется – не только для пения, но и для содержательной реплики – приятелю, вовсю звучит, наконец, эксплицитное местоимение 1-го л. ед. ч. (V–VI: Я… нашел; Я покинул… пошел). А это «я» хлопца-поэта, в свою очередь, вступает в интенсивные и противоречивые коммуникативные отношения с родными краями, Гренадой, Гренадской волостью, своими родными и семьей (II, IV–VI).

По контрасту с отчетливым я автора песенки, во второй половине стихотворения возвращается нерасчлененное мы, а там и безлично коллективные эскадрон и отряд (VII, VIII, XI). Но затем опять появляются более личные приятель… твоя и Гренада моя, а главное, – под их влиянием и как бы на смену погибшему приятелю – в речь лирического героя впервые проникает и откровенное я в им. пад. ед. ч. (IX: Пробитое тело Наземь сползло… Я видел…).

Далее это «я» ведет повествование в ключе, равно отчужденном от погибшего бойца и от отряда (X, XI), но в финале опять напрямую (во 2-м л. мн. ч.) обращается к неким коллективным ребятам-друзьям, явно не совпадающим с отрядом (который и так не будет тужить об умолкшей песне про Гренаду). Скорее, этот обобщенный адресат сродни широкому кругу тех носителей языка и песенной культуры, к которым лирический герой уже обращался (в II–III) и которые мыслятся как идеальная аудитория читателей/слушателей стихотворения.

А в еще более широкой перспективе к аудитории авторского «я» традиционно присоединяется и Вечная Природа:

– трава молодая, которая песенку эту (в данном случае не «Гренаду», а «Яблочко») доныне хранит (I);

– эта рожь, в которой Тараса Шевченко Папаха лежит (IV);

– восход, который поднимался И падал опять (VII);

– луна, которая Склонилась над трупом (IX);

– и, наконец, бархат заката, на который сползла слезинка дождя (XI).

Таков разброс прямых и косвенных адресатов-собеседников авторского/лирического «я» стихотворения. Столь мощный коммуникативный диапазон повышает авторитет этого «я», претендующего чуть ли не на поэтическую универсальность и готового затронуть самые широкие метаэстетические темы (ср. Играл… Смычками страданий На скрипках времен… строфа VIII)[190]. Тем острее встает вопрос о его взаимоотношениях с «я» автора песенки о Гренаде и о степени ее приятия/неприятия авторским «я» стихотворения.

3.7. Как было сказано, в отличие от мы=отряда, лирический герой уделяет этой песенке несомненное внимание, каковое, однако, носит последовательно двойственный, условный, виртуальный, то дружественный, то отстраненный характер[191].

Начать с того, что хлопец представлен чудаком (который, озирая родные края, поет почему-то о дальней земле, II), а в дальнейшем – мечтателем (V). Разговор о песенке все время ведется под знаком вопроса, удивления, сомнения по поводу ее шансов укорениться в родных краях: (III–IV: Откуда..? Давно ль..? Откуда ж..?). Во второй половине стихотворения опасения нарастают (VII: Где же..?), а затем и оправдываются самым худшим образом (IX–X: мертвые губы; ушел… песню унес; с тех пор не слыхали). Завершается же вся эта серия двусмысленных размышлений о песенке полной солидаризацией лирического «я» с беспощадным вердиктом отряда: «автор» призывает читателей признать, что у песенки нет прав на существование (ее место, если такое было, заняли новые песни, и о ней не стоит даже тужить).

Но одновременно – и в этом последовательная двойственность авторского речеведения – песенка о Гренаде постоянно находится в фокусе повествования, обсуждается, цитируется, занимает больше места, чем ее соперница «Яблочко»-песня (см. п. 3.2). Это известный поэтический прием: утверждение под видом отрицания. Так лирическое «я» Мандельштама, начав с сожаления о недоступности для него театра Расина, упивается подробным его описанием:

Я не увижу знаменитой «Федры», В старинном многоярусном театре, С прокопченной высокой галереи, При свете оплывающих свечей. И, равнодушен к суете актеров, Сбирающих рукоплесканий жатву, Я не услышу, обращенный к рампе, Двойною рифмой оперенный стих: – Как эти покрывала мне постылы… <…> Я опоздал на празднество Расина… («Я не увижу знаменитой „Федры“…»)

Ср. у Светлова:

Я в жизни ни разу не был в таверне, Я не пил с матросами крепкого виски, Я в жизни ни разу не буду, наверно, Скакать на коне по степям аравийским. Мне робкой рукой не натягивать парус, Веслом не взмахнуть, не кружить в урагане <…> Я, может, не скоро свой берег покину, А так хорошо бы под натиском бури, До косточек зная свою Украину, Тропической ночью на вахте дежурить <…> Я мчал по Фонтанке, смешавшись с толпою, И всё мне казалось: за поворотом Усатые тигры прошли к водопою («Я в жизни ни разу не был в таверне…»; кстати, это тот же 1926 год, что «Гренада»; сходен и размер: Ам4ЖЖ).

Еще один прием, примененный Светловым для повышения акций проблематичной песенки, состоит в том, что строчки из нее не просто цитируются, а становятся рефреном, скандируемым в концах четных строф. В результате песенка, принадлежащая персонажу стихотворения, сливается с самим стихотворением, становится его важнейшей составной частью: и как бы авторское «я» ни отмежевывалось от ее чудаковатого сочинителя, оно невольно с ним отождествляется. Особенно ярко это демонстрирует заключительная строфа (XII): хлопца уже нет в живых, его песенку авторское «я» объявляет закономерно забытой и не заслуживающей даже сожалений, но она чудесным образом – благодаря своему статусу прицепившегося рефрена[192] – врывается в текст и венчает его[193]. То есть, если вдуматься, она таки навязывает себя авторскому «я», каковое, подобно типовому мандельштамовскому барду, предстает сложившим чужую песню и произносящим ее как свою!

Аналогии с Мандельштамом не случайны: светловский хлопец, а с ним и сам Светлов, в сущности, следуют мандельштамовской тоске по мировой культуре – установке на «породнение с чужим». Устремление хлопца в Гренаду (не говоря уже о его покушении на передел тамошней собственности) остается несбыточным на деле,