Преодоление искусства. Избранные тексты - Лазарь Маркович Лисицкий

Изменение отношений между возникшими видами искусства является важным фактором воздействия на основные элементы современной архитектуры. Это влияние – и ценное, и существенное – имело ряд опасных последствий. Наше искусство принадлежит эпохе науки. Анализ – основной метод нашей эпохи. В живописи экспериментирование менее всего затруднено материалом, и новые творческие силы с помощью анализа выявили базовые элементы трехмерных композиций. В ходе этой работы выкристаллизовались две отчетливые позиции: «Мир дается нам через зрение, через цвет» – гласит первая. «Мир дается нам через осязание, через материалы» – гласит вторая. Обе воспринимают мир в терминах геометрического порядка. Первая позиция признает только чистый спектральный цвет, абстрактно включенный в рациональный строй геометрических элементов. Это цветная планиметрия. Мир кристаллических структур. Этот мир строится в видимом бесконечном пространстве. Логическим итогом такой позиции закономерно стал полный отказ от цветового спектра с планиметрической фигурой (черно-белая) в виде конечного результата. Живопись как таковая перестала существовать, превратившись в конструирование чисто абстрактных пространственных форм. Архитектурная природа этих стереометрических изображений не осталась незамеченной. Живопись оказалась пересадочной станцией на пути к архитектуре. Стало возможным новое асимметричное равновесие объемов, напряжение между телами нашло для себя новое динамическое выражение, новый ритмический порядок получил импульс к новому развитию. Ведущим представителем теории цвета был художник (Малевич), объективная действительность мира так и осталась им не признанной. Поскольку зрение было единственным способом его познания действительности, он навсегда остался в мире, лишенном реальных предметов. Нам, архитекторам, пришлось взять на себя дальнеешее развитие этих идей.

Второе восприятие мира, через материю, требовало не только созерцания, но и осязания предметов. В данном случае процесс конструирования исходил из специфических свойств используемого материала. Лидер этого движения (Татлин) считал – независимо от рациональных и научных технических методик, – что интуиция и художественное мастерство даст жизнь изобретениям, на основе которых можно будет создавать новые вещи. Он хотел доказать это в своем проекте «Памятника III Интернационала» (1920), который создавался без каких-либо специальных технических знаний о конструировании. Это была одна из первых попыток осуществить синтез «технического» и «художественного». Стремление новой архитектуры рассредоточить объем и создать пространственное взаимопроникновение внешнего и внутреннего нашли здесь свое выражение. Здесь практически воссоздана – в новом материале, для нового содержания – древняя конструктивная форма, которую мы можем увидеть, например, в пирамиде Саргона в Хорсабаде[197]. Эта работа, как и ряд других экспериментов с материалами и моделированием, дали жизнь термину «конструктивизм». Нынешнее поколение профессиональных архитекторов-«конструктивистов» воспринимает эти работы как формалистические или даже «символические». К этой теме и этой диалектике мы еще вернемся, пока же отметим только то, что достижения в смежных искусствах значительно способствовали реконструкции нашей архитектуры.

Обложка книги Лисицкого «Руссланд. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». Вена. 1930

Но к строительству первопроходцы смогли приступить не сразу. Все строительные проекты прервала война. Старый строительный материал пошел на отопление в послереволюционные годы. Тем самым было создано пространство для нового строительства. Новое строительство требовало новых кадров, но образование молодого поколения архитекторов всё еще оставалось в руках тех, кому еще предстояло сформулировать новые методы. Как и в области живописи, под руководством архитекторов начинает набирать силы развитие синтетического движения (Архитектура + Живопись + Пластика)[198]. Эти молодые архитекторы, воспитанные в классических традициях, вначале сами должны были сменить кожу. Их первым шагом стал разрыв с прошлым. Их борьба была борьбой за выражение.

Задача была ясной: архитектура в ее художественном и практическом значении должна встать на уровень требований нашей эпохи. Этим лозунгом молодежь обеспечила себе победу. Она находилась в гуще самой жизни, а мэтры Академии могли противопоставить ей лишь заимствованные, иностранные и давно устаревшие теории.

Молодежь поставила себе целью синтезировать утилитарное и архитектурное понимание пространства. На начальных этапах развития возможностей для практической реализации проектов было немного, и проекты создавались для воображаемых пространств (например, ресторан и пристань под скалою у моря – илл. 1).

Отбор, благодаря которому работа приобретает законченную органическую форму, осуществлялся в данном случае в области конструктивных идей. В этом скрывалась опасность возврата к крайностям. Лучше всего новую школу характеризует разработка новых методов научно-объективного понимания основ архитектурного конструирования – таких как масса, поверхность, пространство, пропорции, ритмика и т. д. Необходимо было создать новую методологию. Работа была начата такими первопроходцами, как Ладовский, Докучаев, Кринский, и продолжена представителями молодого поколения – Балихиным, Коржевым, Ламцовым и др. Современная школа должна не только готовить строителей или проектировщиков, но и воспитывать архитекторов, практикующих научный подход в сфере своей деятельности.

Илл. 1. Автор неизвестен (ВХУТЕМАС, мастерская Н. Ладовского). Проект пристани и ресторана под скалою над морем. 1922–1923

Эта серьезная работа над основами архитектуры потребовала мобилизации всех источников жизненной энергии. Сложилась группа, сделавшая главный акцент на конструировании и настаивавшая на прямом применении инженерно-строительных методов в архитектуре. Форма должна была стать следствием конструкции. Эта тенденция уже была характерна для мировой архитектуры, но в наших условиях имела одно существенное отличие. Во всех странах, кроме России, технические достижения – это обыденность жизни. Архитектор в Америке находится в прямом и постоянном контакте с технологиями, и, возможно, именно поэтому он не требует от технологий больше, чем они способны дать. В нашей стране до сих пор невозможно даже представить городские комплексы подобно тем, что мы видим в Париже, Чикаго или Берлине. И именно технологии могут стать тем мостом, который приведет нас к новейшим достижениям: именно технологии позволили нам перейти сразу от мотыги к трактору, резко сократив длинный путь исторического развития. Поэтому мы хотим внедрить у себя самые современные методы строительства и конструирования – и по этой же причине мы видим в работах и проектах «формалистов» и «конструктивистов» пример радикальных экспериментов с конструированием.

Первые задачи

Первая новая задача была поставлена перед советской архитектурой в 1923 году. В центре Москвы планировался громадный архитектурный комплекс «Дворец труда», посвященный новому коллективному властителю – рабочим. Дворец должен был стать местом проведения больших съездов, массовых демонстраций, театральных представлений и т. д. Масштаб задачи соответствовал колоссальным масштабам эпохи. Однако кристаллизации архитектурных идей эпохи не произошло: большинство представленных моделей – аморфные конгломераты, вдохновленные прошлым или механизированным настоящим, – строились на литературных, а не архитектурных основаниях.

Илл. 2–3. Братья А., В. и Л. Веснины. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1923. Разрез. План

Проект трех братьев Весниных был первым