Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

стекло, но и репутация пожилого мужчины, уважение к нему соседей, рядом с которыми он живет более пятидесяти лет. Это была кульминация, и я ничего лучше придумать не смог, использовав этот финал в качестве концовки фильма»[277].

Сценарий к картине был известен под названием «Конец». Однако в итоге фильм был назван «Как влюбленный» — по названию джазового стандарта Дж. ван Хьюзена в исполнении Э. Фицджеральд. О своем выборе саундтрека режиссер говорит следующее: «Джаз был широко распространен, когда я был молод. Поэтому, подбирая музыку для фильма, я спросил господина Окуно, исполнившего роль профессора, что бы мог слушать его персонаж. Тадаси ответил, что джаз. В Иране эта музыка связана с периодом модернизации. Лично для меня джаз — это универсальная музыка, объединившая то поколение по всему миру. И название фильма не отсылает к конкретной культуре, а выражает ностальгию по тем временам…»[278].

Кадры из фильма «Как влюбленный»

Заключение

Свои фильмы Аббас Киаростами часто завершал открытым финалом. Режиссер выступал за свободу интерпретации и воображения зрителя. К его фильмам можно возвращаться много раз. Иранское кино обязано Киаростами появлением ряда новых ярких авторов. Дж. Панахи, Б. Гобади и младший сын Киаростами Бахман были в разное время ассистентами на его фильмах, многие другие молодые режиссеры в начале своей карьеры получили поддержку более опытного и авторитетного коллеги.

Аббас Киаростами был лауреатом более чем 70 наград и сам не раз возглавлял жюри престижнейших международных кинофестивалей. Он входит в списки лучших режиссеров планеты, а ретроспективы его кинокартин проходят по всему миру. Свое восхищение мастерством Киаростами выражали такие видные режиссеры, как М. Скорсезе, М. Ханеке, К. Тарантино, В. Херцог, Н. Моретти.

Киаростами высоко оценивал роль кинематографа в искусстве. По этому поводу он говорил: «Религия ведет в иной мир, тогда как искусство направляет в сторону лучшего существования. Маршруты сходны. Первая приглашает отправиться в далекое путешествие, второе призывает к нахождению более близкого, но сложнодостижимого пространства. По такому пути ведут картины Х. Сяосена. Работы А. Тарковского меня совершенно отрывают от физической жизни, и это самые духовные фильмы, которые я видел. Ленты Т. Ангелопулоса в определенные моменты достигают такого же эффекта духовности»[279]. В своих фильмах Киаростами стремился приблизиться к возвышенному через обыденное.

В создании сценария режиссер полагался исключительно на личный опыт. По мнению Киаростами, «режиссеры, черпающие сюжеты из прочитанных ими романов или рассказов, похожи на людей, живущих около реки, переполненной рыбой, и питающихся при этом консервами»[280]. Источником сюжетов для режиссера становилась наблюдаемая им жизнь. «Я верю, что подлинное искусство существует вне времени. В стране, подобной Ирану, где социальные и политические процессы неустойчивы, художник должен смотреть поверх злободневных событий, он должен обращать внимание на более фундаментальные и универсальные истины. Дело журналистов оперативно узнавать новости, чтобы опубликовать их в утренней газете. Художник может ждать новостей месяцами или даже годами», — говорил режиссер[281].

Кинематограф Киаростами называют магическим. Во многом потому, что его фильмы представляют собой мозаику, сложенную из тем жизни и смерти, где смерть — это не противоположность, а невидимая часть жизни. В картинах режиссера рождение и гибель связаны невидимой нитью и единовременно присутствуют в бытии человека через смену циклов природы. В своих работах Киаростами нередко размышляет о бессмертной душе и загробной жизни. Аудиальное и визуальное решение его картин наряду с философским подходом вызывает частые сравнения с «мистическими» кинематографистами, такими как А. Тарковский, Р. Брессон или В. Эрисе. Признавая существенные культурные различия, большинство западных киноведов, говоря о Киаростами, считает его иранским эквивалентом этих режиссеров[282]. Между художественными приемами в фильмах Киаростами и идеями суфизма также существует глубокая связь.

Психологическое воздействие на аудиторию в фильмах Киаростами усиливается через смену природных ландшафтов; режиссер играет на контрасте: зритель видит то безжизненные дороги и холмы, то величественные, но одинокие горы, то зеленые рощи и поля. Соответственно вместе с пейзажем меняется и цветовое решение фильма — от депрессивных и удручающих красок к пейзажам, вселяющим надежду, и наоборот. Петляющие дороги, однообразные ландшафты и виды причудливой архитектуры — такие же знаковые элементы почерка режиссера, как умение совмещать документальное и художественное. В фильмах Киаростами реальная история обрастает вымыслом, а вымысел обретает статус реальности.

Пейзажная съемка в творчестве Киаростами тесно связана с поэзией. Отрицая прямое влияние персидской миниатюры на свои фильмы, режиссер не скрывал своего восхищения иранскими поэтами. Классики Хайям, Хафиз, Руми, Низами вдохновляли Киаростами своими бессмертными произведениями. Однако особую роль в творческой судьбе режиссера сыграли стихи авторов школы «Новой поэзии». Н. Юшидж, С. Сепехри, Ф. Фаррохзад, А. Шамлу, М. А. Салес — вот имена поэтов, аналог работ которых в каком-то смысле на протяжении всего своего творчества Киаростами стремился создать в кино, не просто цитируя строки из их стихотворений, но творя визуальный образ этих строк. Для самого Киаростами поэзия — это душа жизни, как, впрочем, и для иранского народа. Поэзия не теряет своей актуальности для современной иранской молодежи, а для поколения Киаростами она была главной формой выражения протестов, надежд и чаяний.

Магическими картины Киаростами делает не только их поэтическое содержание, но и ритм, внутреннее время фильма. Режиссер всегда придавал большое значение структуре картины, он считал, что прерывание сцены во время съемок может нарушить темп фильма, поэтому предпочитал нескольким отдельным скрепленным в единое целое на монтажном столе сценам эпизод, снятый одним куском. Отсюда его страсть к длинным планам, кадрам, снятым дальними и крупными планами, и глубинной мизансцене.

Относительно внутреннего времени фильма Киаростами говорил следующее: «Я думаю, что хорош тот фильм, который имеет над зрителем власть впоследствии, тот фильм, который он начинает реконструировать сразу же, как только покинет кинотеатр. Бывают картины, ошеломляющие и приковывающие зрителя к месту, но о которых, выйдя из кинотеатра, он забывает или через некоторое время понимает, что суть фильма начинает ускользать от него. Это картины, берущие зрителя в заложники. Я же предпочитаю такие фильмы, которые способны усыпить меня в зрительном зале, но не дадут уснуть ночью, о которых я думаю, просыпаясь по утрам, в течение нескольких недель»[283]. Именно так действуют на зрителя фильмы самого Аббаса Киаростами…

Приложение

Интервью Джонатану Розенбауму и Мехрназу Саед-Вафе[284]

Март 1998. Чикаго

Джонатан Розенбаум (далее — Дж. Р.): Создается впечатление, что во Франции ваши фильмы оценили ранее, чем где-либо еще. Как вы думаете, в чем причина?

Аббас Киаростами (далее — А. К.): Только в том,