Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

что [французы] более внимательны. Они не обращали внимания на различия между нами и смотрели фильмы непредвзято. Они правильно воспринимали содержание фильмов, но при этом смотрели их более внимательно. Когда я говорю, что все зрители похожи, я не имею в виду, что они смотрят фильмы с одинаковым вниманием. У меня на родине, в Иране, они менее внимательны, они еще не переросли традиции мелодрамы, всё еще восторгаются Голливудом, поскольку еще не насладились им в полной мере. У меня на родине в кино идут по двум причинам: посмеяться или поплакать. И, естественно, этих зрителей нельзя сравнивать с французскими.

Дж. Р.: В этом смысле американский зритель похож на иранского.

Мехрназ Саед-Вафа (далее — М. С.): Люди везде идут в кино, чтобы посмеяться или поплакать.

А. К.: Знаю, но я говорил о той особой части аудитории в Иране, США, Европе, которая хочет смотреть другие фильмы.

Дж. Р.: Мне кажется, везде проблема заключается в том, как достучаться до этой части аудитории, ведь средства массовой коммуникации интересуются почти исключительно коммерческой продукцией. Более того, об иранском кино появляется масса неверной информации.

М. С. (обращаясь к Дж. Р.): Как по-вашему, какова здесь роль критиков? Вы считаете, что по сравнению с крупными прокатчиками и продюсерами их влияние ограничено?

Дж. Р.: Не всегда. Для меня самая важная задача критика — донести информацию. Помните, в прошлом году я отправил вам [А. К.] факс, в котором высказывал свои опасения, что вы намерены сократить концовку «Вкуса вишни» (1997) перед его выходом в прокат здесь. Вы любезно откликнулись сразу же. Так вот, об этом я услышал одновременно от нескольких профессиональных критиков, некоторые из них эту мысль даже приветствовали. С тех пор до меня еще много раз доходили эти же несоответствующие действительности слухи. И таких неверных сведений кругом сколько угодно.

М. С.: Когда прошлой осенью в статье в «New York Times» [28 сентября 1997] Годфри Чешир представлял фильм, он написал, что ислам запрещает самоубийство, и поэтому у Киаростами были большие проблемы с исламским правительством.

Дж. Р.: На то же самое два дня назад намекал и Роджер Эберт в «Chicago Sun Times».

А. К.: Вообще-то мне нравится, когда мои фильмы вот так трактуют в разговорах и обсуждениях.

Дж. Р.: Иногда это хорошо, но порой способно нанести вред. Беда в том, что критику и рекламу постоянно путают, и порой ваши фильмы становятся жертвами лжерекламы.

А. К.: Когда трактовкой занимаются средства массовой коммуникации, кому под силу их контролировать? А иной раз критики и журналисты сами склонны неправильно что-то понимать.

Дж. Р.: Может быть, с вашими фильмами такое происходит чаще из-за пробелов в повествовании. Вместо того чтобы их заполняли зрители, этим занимаются рекламщики и журналисты.

А. К.: В любом случае, пусть лучше обманывают они, чем режиссеры. Всегда остается шанс, что зрители задумаются над этими пропусками и найдут свои решения.

Дж. Р.: А в Иране про ваши фильмы ходит много ложных слухов?

А. К.: Так бывает со всеми фильмами, не только с моими. Слухи сопровождают людей. К примеру, объявили, что я выступлю после фильма, а я застрял в пробке, и все присутствующие автоматически приходят к выводу, что меня арестовали. Людям нужны такие истории. Так происходит не только в кино, слухи — основной источник информации о проблемах других людей. Большинство таких слухов касается тайных сексуальных связей, и это показывает, в какой мере людям необходимо доказывать себе, что такие связи существуют несмотря на любые запреты. Когда я узнал последние сообщения про [Билла] Клинтона, я понял, что такое может произойти где угодно, что людям необходимо почувствовать, что он тоже человек и способен совершать ошибки как любой другой.

Дж. Р.: Да, это [история Билла Клинтона и Моники Левински] сейчас самый популярный американский «фильм».

М. С.: Вы выработали свои принципы эллипсиса и недосказанности постепенно, в процессе создания фильмов?

А. К.: Совершенно верно. Во время просмотра «Домашней работы» (1989) один известный человек, оказавшийся среди зрителей, подошел ко мне, поблагодарил, а потом предположил, что я, возможно, делал бы свои фильмы лучше, если бы меньше полагался на свой личный опыт, а в большей степени относился к фильму как к способу задокументировать происходящее, чтобы предоставить зрителю некую отправную точку. Вот тогда я впервые задумался над тем, чтобы создать иной тип документирования, чтобы зрители могли сами складывать фрагменты головоломки. В супермаркете у всех разная покупательная способность, поэтому люди не покупают одно и то же. Точно так же, когда человек смотрит фильм, должна рождаться собственная, индивидуальная интерпретация, основанная на его личности. Фильм должен предоставить такую возможность, оставить простор для подобного взаимодействия.

Дж. Р.: На мой взгляд, подобное взаимодействие связано с тем, что вы часто используете общие планы для съемки происходящего. В большинстве коммерческих лент те пустые места, о которых вы говорите, авторы склонны заполнять крупными планами. Возможно, это как-то связано с тем, что имел в виду [Чарли] Чаплин, когда говорил, что комедия — это общий план, а трагедия — крупный.

А. К.: Когда в последней сцене фильма «Через оливы» (1994) девушка перестает идти, зрители сами без моей помощи выстраивают крупные планы, потому что внимательно следят за тем, что происходит. Они наделяют событие смыслом.

Дж. Р.: Этому соответствует ваш метод съемки. То, что во время съемок «Вкуса вишни» никто из основных актеров не встречался с другими, означает, что каждый сам воображал себе персонажа, к которому обращается или которого слушает. Так что этот принцип используется и при создании ваших фильмов, а не только при их просмотре.

А. К.: Этому принципу приходится следовать, потому что актеры очень ценны, они ваши первые зрители, так что они должны участвовать в том же процессе.

М. С.: Говорили ли вы актерам во «Вкусе вишни», когда снимаете, а когда просто репетируете?

А. К.: Нет, съемочной группы там не было. Для меня в машине устанавливали камеру, потому что кроме меня и актера никого не было [иначе говоря, я заменял персонажа, к которому актер обращался или которого слушал].

Дж. Р.: Актеры должны были выучивать свои реплики?

А. К.: Ничего и не было написано, все происходило спонтанно. Какие-то моменты я контролировал, просил их произнести определенные реплики, но в основном была импровизация.

Дж. Р.: Так что же, актеры говорили от своего лица?

А. К.: Не совсем. Актер, игравший солдата, на самом деле солдатом не был; к примеру, я заранее сообщил ему, где находится армейский лагерь. Фильм представлял собой сочетание настоящего и ненастоящего. Так, я заказал оружие, и актер решил, что позже, когда мы будем снимать, выстрелит из него, он не догадывался, что фильм уже