Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

второй роман Пинчона, «Выкрикивается лот 49», как «более доступный только потому, что он намного короче первого („V.“) и похож на некий не вошедший в него, но особенно яркий отрывок»[198]. На первый взгляд, короткая и доступная «Плотницкая готика» может выглядеть как особенно яркая глава «Джей Ар»; и действительно, один рецензент даже сказал, что «основной сюжет взят со страниц 96–103 „Джей Ар“; замените Лиз, Воракерса и Бута на Эми, Кейтса и Жубера, смените регион с Гандии на что-нибудь около Южной Африки — и готово. Даже имена Уде и Тикелл пришли из „Джей Ар“»[199]. Конечно, между тремя романами есть важные тональные различия, но тем не менее в «Плотницкой готике» можно услышать и другие отголоски предыдущих двух: Лиз, возможно, читала «Распознавания», поскольку упоминает эпизод, когда Арни Мунк напился и сложил свою одежду в холодильник, и замечание преподобного Гвайна о «неотвратимой пунктуальности случайности», которое встречается во всех пяти романах Гэддиса. В третьем романе он вернулся к некоторым источникам первого: к четырнадцатому изданию Британской энциклопедии — ради Битвы при Креси, к «Псалтирю паломников» — для двух воинственных гимнов, к конкордансу Крудена — для библейских цитат и к «Четырем квартетам» Элиота — как минимум ради одной строчки («вернуть то, что было утрачено, найдено и утрачено снова», из «Ист-Коукера»). Даже в романе Маккэндлесса слышатся отголоски сюжетных ходов «Распознаваний», особенно в решении главного героя Фрэнка Кинкеда «жить целеустремленно» — той же клятве Торо, которую дает Стивен. Из «Джей Ар» Гэддис в дополнение к именам, перечисленным выше, позаимствовал «Пифийскую горнодобычу». Еще автор намекает на связь между Джей Аром и Полом Бутом, когда Адольф пренебрежительно говорит о последнем, что он разбирается в финансах «не больше сопливого шестиклассника».

Многое из этого — не более чем перекрестные ссылки, какие бывают в романах Фолкнера, Барта или Соррентино. На отношения «Плотницкой готики» с ее огромными предшественниками, кажется, намекает Маккэндлесс в разговоре о собственном романе: «Просто проклятые запоздалые мысли почему они тебя так смущают, — спрашивает он Лестера. — Этот роман просто сноска, постскриптум». То, что «этот роман» может относиться к обеим книгам, и тот факт, что эти строки встречаются в реальном романе о воображаемом романе вымышленного персонажа, напоминающего реального автора, наводят на мысли о смутном статусе литературы, стирают тонкую грань между правдой и тем, что происходит на самом деле, предлагая тонкие линии, которые кажутся правдивее от того, что они не происходили никогда. Онтология всех вымыслов — литературных, религиозных, патриотических и личных — выступает одной из основных задач Гэддиса в «Плотницкой готике» и делает этот роман не просто сноской, постскриптумом к его ранней мегапрозе, а виртуозным упражнением в прозе с приставкой «мета».

«ВОТ И ВСЕ, ЧТО ОНА НАПИСАЛА»[200]

Природа и создание вымысла — повторяющаяся тема в диалогах, составляющих основную часть «Плотницкой готики», начиная от довольно примитивного представления Пола о литературном вымысле и заканчивая более утонченными нападками Маккэндлесса на такие «выдумки», как религия, оккультные верования и этноцентризм. Использование Гэддисом художественной литературы для исследования статуса вымысла характерно для метапрозы — жанра, где литературные произведения напоминают о том, что они — литературные произведения, и где выставляется напоказ искусственность искусства[201]. Хотя «Плотницкая готика» намного реалистичнее образцовой метапрозы вроде «У Плыли-Две-Птицы» Фланна О’Брайена или «Маллиган Стью» Соррентино, она в полной мере пользуется ресурсами жанра, чтобы прояснить отличия двусмысленности от абсолютизма (и ее предпочтительность) и предупредить об опасностях путаницы вымысла и факта.

Новый университетский словарь Уэбстера (8-е изд.), который Гэддис ругает за неточность каждый раз, когда с ним сверяется Лиз, дает три определения «вымысла», и каждое подробно проиллюстрировано в «Плотницкой готике». На самом деле на эту тему разыгрывается так много вариаций, что полезно прибегнуть к студенческой стратегии рассуждать прямо на основе определений из словаря, тем более что в них мог заглядывать и Гэддис.

ПЕРВОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ: А: нечто выдуманное или притворное; пример: вымышленная история <отличить факт от ~> B: литературный вымысел(в виде романов или рассказов) <автор ~>

Гэддис всегда показывает писателей за работой: в «Распознаваниях» он рассказывает о попытках Отто написать пьесу, Эсме — сочинять поэзию, а Уилли обсуждает свой незавершенный труд — метапрозаическую версию самих «Распознаваний». В «Джей Ар» и Томас Эйген, и Джек Гиббс работают над рукописями и читают из них отрывки. В «Плотницкой готике» есть два писателя, но произведения обоих стирают словарное различие между фактами и вымыслом. Лестер высмеивает роман Маккэндлесса отчасти потому, что тот так точно следует фактам из африканского опыта автора, что не заслуживает называться «вымыслом». Похоже, все, что «выдумал» Маккэндлесс, — клеветнические обвинения, романтическое самовозвеличивание и напыщенная риторика (везде). Точно так же незавершенный труд Лиз начинается как автобиографические мечтания, но после появления Маккэндлесса (и после того, как она украла строчку из «Потерянного горизонта» Хилтона) начинает походить на дневник вплоть до момента, где ее «вымышленное» повествование неотличимо от слов самого рассказчика.

Переиначивая определение Уэбстера, это факты, притворяющиеся вымыслом, но, возможно, и необходимая жертва того, «что происходит на самом деле», ради «правды», — то есть переживаний авторов, а не строгого перечисления фактов. Вот почему Лиз возражает против фантастической идеи установить зеркало на Альфе Центавра, чтобы увидеть в телескоп то, «что происходило на самом деле» в ее жизни: «Но тогда увидишь только внешнее». Незаинтересованная в эстетической дистанции, Лиз считает, что субъективное восприятие опыта писателем важнее объективных фактов, что и пытается донести до Маккэндлесса, предпочитающего технический подход: «Я говорю о тебе, о том что знаешь ты и больше не знает никто потому что в этом же и есть суть литературы нет? Я не писатель миссис Бут а я имею в виду многие могут писать обо всем этом, о кузнечиках и эволюции и окаменелостях имею в виду но о том что знаешь только ты вот что я имею в виду». Маккэндлесс возражает: «Может как раз от этого и хочется сбежать», вторя позиции Элиота[202]. До этого он возразил Лиз, сказав, что слишком многие писатели «думают если с ними что-то случилось то это интересно потому что случилось именно с ними».

Эти эстетические дебаты о субъективности против объективности и легитимности автобиографических мотивов в художественной прозе начались еще в «Распознаваниях», где Ханна возмущалась насчет картины Макса: «Ему пора бы запомнить, что важно не только пережить опыт, но и знать, как с этим опытом обращаться». В третьем романе Гэддис расширяет территорию дискуссии, показывая, как опирающийся на собственную биографию писатель может спутать создание вымысла с созданием себя при помощи вымысла, как актер пользуется гримом для создания новой личности, даже новой жизни. Для Лиз вымысел — это «хоть какая-то надежда на восстановленный порядок, даже в самом прошлом в лохмотьях, переписанном, исправленном, на поверку с самого начала сфабрикованном, чтобы переупорядочить все невероятности, что могло быть». Писательство дает Лиз доступ к той себе, что Билли называет ее «настоящей тайной личностью» — личностью, которую Уайатт старается найти в своих поисках индивидуации, и личностью, утраченной Лиз «двадцать, двадцать пять лет назад когда все еще, когда все еще было таким каким и должно быть».