Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

12. Церковь Андреевского Янчина монастыря (конец XI в.).

13. Собор Влахернской иконы Пресвятой Богородицы Кловского монастыря (конец XI – начало XII в.).

14. Собор Спаса на Берестове (конец XI – начало XII в.).

Из приведенных памятников церковной архитектуры относительно высокая сохранность изначальной постройки наблюдается только у Софии Киевской (внешний вид сильно изменен в ходе перестройки собора в XVII–XVIII вв., в интерьере остались мозаики и фрески XI в., граффити XI–XII вв.).

В достаточно низкой степени сохранность изначальной постройки присутствует в Михайловском соборе Выдубицкого монастыря (уцелела только западная половина храма: нартекс с хорами и западные столпы наоса, без сводов), в Успенском соборе Киево-Печерской лавры (сохранились почти исключительно только нижние части алтарных апсид), в соборе Спаса Преображения Господня на Берестове (до нас дошла только западная половина храма – двухэтажный нартекс). От Десятинной Пресвятой Богородицы церкви сохранились лишь остатки фундамента. Церковь Андреевского Янчина монастыря, как и сама обитель, известна только из летописных источников. Монастырь находился в Киеве, возможно, между Десятинной церковью и княжеским дворцом.

Остальные памятники церковного зодчества Киева конца Х – XI в. известны по археологическим раскопкам XIХ – ХХ вв. Относительно храма Спаса на Берестове необходимо сделать следующие замечания. Поскольку летописные источники не сообщают точной даты постройки каменного храма, а сам храм впоследствии стал родовой усыпальницей Мономаховичей, то обычно исследователи сооружение храма относят ко времени княжения в Киеве Владимира Мономаха (1113–1125). Между тем Лаврентьевская летопись под 1072 г., описывая перенесение мощей святых Бориса и Глеба, содержит известие о том, что при перенесении останков святых среди прочих участников (князья, митрополит, епархиальные архиереи, настоятели крупнейших киевских монастырей) присутствовал «Герман игумен святого Спаса».

Поскольку во всех киевских обителях, упоминаемых в этом известии (Выдубицкий и Печерский монастыри), а также в Переяславле уже существовали каменные храмы, то с известной степенью вероятности можно предполагать, что и собор Спасо-Преображенского монастыря на Брестове также был каменным. Правда, та же Лаврентьевская летопись под 1096 г. говорит, что «Германеч монастырь» был сожжен половцами, однако о самом характере разрушений судить сложно. Безусловно, в период княжения Владимира Мономаха храм Спаса на Берестове (как и расположенная рядом с ним великокняжеская резиденция) был отремонтирован, однако вряд ли собор монастыря был отстроен заново. Исходя из этого, представляется возможным принять датировку, предложенную М. К. Каргером: конец XI – начало XII в.

Глава 1

Византийское церковное искусство эпохи македонского ренессанса IX–XI вв

Исследователи отмечают, что IX век стал поворотным этапом в истории византийской культуры в целом, сыгравшим фундаментальную роль в ее последующем развитии. Перелом наметился вместе с победой иконопочитания. Под вековым периодом раскола итог подвел Константинопольский собор 843 г. Преодоление ереси иконоборчества VIII–IX вв. способствовало высвобождению энергии не только в русле положительного культурного строительства, но и в смене приоритетов во всех сферах церковного искусства. Император в результате предшествующей активной иконоборческой политики утрачивает свою прежнюю роль и инициатива окончательно переходит к Церкви. Именно она определяет направление, цели и средства движения. Даже внешняя политика империи более чем когда-либо стала зависеть от задач и планов Церкви.

По мнению З. И. Удальцовой, «культуру и искусство с этого времени отличают цельность и однородность. Это соответствует обретенной, наконец, однородности в этническом и религиозном отношениях, связанной с победой иконопочитателей и консолидацией территорий и народов империи вокруг императоров новой Македонской династии (886–1056 гг.)»[19].

1.1. Особенности церковного искусства Византии ІХ – ХІ вв

Как отмечает Г. С. Колпакова, в этот период «искусство на всех уровнях начинает отвечать требованиям повышенной серьезности. Рождается стиль, сочетающий отточенность формального художественного языка с универсализмом и доступностью в воплощении догматического смысла. Всё двусмысленное и неясное было отброшено, убежденность в истинности изображаемого становится основой образа. Очищение и уточнение художественного языка определено окончательным оформлением богословия образа – иконы»[20].

Эпоху Македонского ренессанса ІХ – ХІІ столетий в византийском искусстве характеризует пафос возрождения. Это и возрождение иконы вообще, и возрождение древних, разрушенных иконоборцами в период VIII–IX вв. образов. По словам С. С. Аверинцева, «такие акции, как восстановление знаменитого образа Христа Халке, мозаик Хрисотриклиния в императорском дворце, икон Богородицы в апсидах храмов, приобретают подчеркнутое значение. Возрождение переживает и эллинистическое наследие, поколебленное в сакральном искусстве веком варваризации. Копируются античные манускрипты, создается свод античных авторов с иллюстрациями к ним. Эллинизм воспринят как живой фундамент славы Византии»[21]. На фоне этого происходит окончательное возвращение к старинным греческим традициям в области искусства: зрительный образ обретает безусловный приоритет над словесным, он превалирует в процессе восприятия. А. Азимов об этом периоде пишет: «Зрение вновь, как во времена Древней Греции, воспринято как парадигма духовных способностей человека, и византийцы вкладывают особый смысл в понятия теория (видение), идея (буквально – внешний вид вещи), икона (дословно – образ)»[22].

Центральная фигура этого периода – Патриарх Константинопольский святитель Фотий († 897 г.). При широте познаний, свободной ориентации во множестве сфер, обилии дарований главным критерием для патриарха стали познаваемость и рациональность; неясность для него – аналог ереси. Как отмечает С. С. Аверинцев, «он умел во всем находить общезначимое, сохранять трезвость и рассудительность даже в состоянии восторга, радости и потрясения»[23]. Церковное вероучение и церковное искусство для святителя Фотия – область непреложного авторитета, не допускающая кривотолков, область благонадежности. Патриарх стоит во главе возрождаемого светского образования, миссионерской деятельности Церкви, во главе культурного движения. Его талант систематизатора и энциклопедиста в наибольшей степени раскрылся в выработке системы интерьера и росписей храма, осуществленной при его участии. Время ее создания приблизительно совпало с периодом Торжества Православия: 843–865 гг. датируется экфрасис[24] свтятителя Фотия, в котором описывается храм Богоматери Фаросской с новой системой изображений. Святитель, описывая Фаросскую церковь, говорит: «Всё остальное представляется отсюда пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое»[25]. Приведенные слова подчеркивают специфику античного и византийского художественного восприятия – тесную связь между зрением и внутренним переживанием, активное участие внутренних сил человека в восприятии и интерпретации мира. В основу нового храмового интерьера, целиком ориентированного на Божественную литургию, лег своего рода «двухъярусный символизм»[26]. Сакральное пространство храма понималось и в контексте космической Божественной литургии, и как место буквального воспроизведения домостроительства Господня, спасения. Первому аспекту отвечало размещение изображений по кругу (чаще всего по часовой стрелке), вторящее идеальному вращению сферы