Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР - Катарина Лопаткина

Кога Харуэ, уроженец города Курумэ, так же как и многие из его будущих сотоварищей, перебрался в столицу – Токио – в очень юном возрасте (ему было всего семнадцать) с серьезным намерением изучать искусство. Его интересовала не только живопись, но и поэзия и музыкальный театр, однако сегодня он известен прежде всего как художник.

Официальный дебют Коги состоялся в 1922 году, когда две его работы были выбраны для выставки объединения «Ника». После этого он ежегодно представлял на ней свои произведения, в 1926-м он стал ассоциированным членом объединения с ограниченными правами, а в 1929-м – полноправным участником.

Период с 1922 по 1924 год был для него временем экспериментов с кубизмом, с 1924-го по 1929-й многие его работы носили отпечаток фантазийных полотен Пауля Клее. В 1929 году стиль живописи Коги довольно резко изменился: он перешел к крупномасштабным полотнам, напоминавшим абсурдистские коллажные рисунки Макса Эрнста, где реалистичные изображения, взятые из журналов, газет, открыток, соединяются в живописном пространстве без всякой очевидной логики или в логике сна, где всё присутствующее, даже абсурдное со стороны, оказывается правомерным и взаимосвязанным. В этой стилистике Кога Харуэ продолжал работать до своей смерти в 1933 году.

Кога Харуэ. Море. 1929. National Museum of Modern art, Tokyo

Кога Харуэ. Невинная лунная ночь. 1929. Artizon Museum. Ishibashi Foundation, Tokyo

В книге Бубновой приведена работа Коги Харуэ 1929 года «Птичья клетка», в которой хорошо видны характерные черты его позднего творчества. «Птичья клетка», напоминает ребус, в котором разномасштабные объекты – живые (фигура обнаженной женщины, цветок, лебеди) и неживые (клетка, механизмы, конвейерная лента) гармонично соединяются в особый замкнутый микрокосм. Все эти объекты – и живые, и неживые – сосуществуют, дополняя и уравновешивая друг друга. Историк искусства Чинсин Ву приводит в своей книге предположение Хаями Ютаки о том, что обнаженная женская фигура здесь – это отсылка к кадрам немецкого фильма «Альрауне» (1929) с Бригиттой Хельм, звездой немого кино и «Метрополиса» Фрица Ланга, в заглавной роли. В Японии фильм показывали под названием «Удивительно красивая женщина Альрауне». По сюжету главная героиня – Альрауне[26] – рождается в результате эксперимента: яйцеклетку проститутки искусственно оплодотворяют спермой повешенного убийцы. Девочку воспитывает как племянницу ученый Якоб тен Бринкен. Повзрослев, Альрауне становится красивой женщиной, она соблазняет мужчин и доводит их до любовного безумия. В конце концов Альрауне сама влюбляется в племянника тен Бринкена – Франка, только вернувшегося из Африки. Он отвечает ей взаимностью, и кажется, что проклятие Альрауне снято. Однако счастье длится недолго: она узнает о своем происхождении и кончает жизнь самоубийством. Хаями Ютака подчеркивает: Альрауне – плод технологий, и она прекрасна, она очаровывает множество мужчин. На первый взгляд, прямой связи между этой историей и картиной Коги нет. Однако, кроме живописного полотна, художник написал стихотворение с таким же названием – «Птичья клетка»:

Толстую круглую стеклянную дверь открыв,

Взгляни на записи цифр в лаборатории.

Электричество с миллионами языков

Наверное, ведет здесь свои бесконечные

разговоры.

Когда машины в хорошем настроении,

Все начинают петь.

Песни раковин, цветов и ветра.

В ритме света девочка в тапочках поднимает ногу,

Рассказывая о восхитительной свадьбе

Букета и машины

Девочка через прозрачные линзы

Точно отражает весь мир – мы должны лишь

прочитать эти записи.

Вечный цветок. Прозрачное забвение.

Какая прекрасная королева[27].

В «восхитительной свадьбе букета и машины» машины очеловечиваются, а живые существа дают машинам энергию. В финальной строфе – «Какая прекрасная королева» – говорится о творении, соединяющем живое и механическое, и тут, несомненно, можно увидеть перекличку с персонажем Альрауне16.

«Птичья клетка» стала первой и единственной картиной Кога Харуэ воспроизведенной в советском печатном издании. Работы самого главного японского сюрреалиста в Советском Союзе были почти никому не известны, а потом еще и основательно забыты. Авторы публикаций конца 1960-х годов если и упоминали его, то ограничивались лишь краткой характеристикой творчества как «полного мистицизма, душевного смятения», в котором «человеческий образ деформировался, стал уродливым и тоскливым»17.

Кога Харуэ. Птичья клетка. 1929. Artizon Museum. Ishibashi Foundation, Tokyo

На путях культурной смычки с заграницей

СССР, действующий через так называемые культурные организации, которые он контролирует в других странах, рассеял по всему миру глубокие сумерки, питающие неприязнь к любого рода духовным ценностям. Сумерки грязные и кровавые, в которых прячутся люди, прикидывающиеся интеллектуалами и художниками, превратившие раболепие в карьеру, ложь за мзду – в обычай, а оправдание преступлений – в источник удовольствия».

Манифест «К свободному «Тоталитарный режим революционному искусству» (1938). А. Бретон, Л. Троцкий, Д. Ривера

Социально-политические трансформации России после революций 1917 года, Гражданская война и появление в 1922 году нового государства – Союза Советских Социалистических Республик[28] – неизбежно привели к необходимости заново выстраивать отношения со всеми странами мира. На официальном уровне важным было международно-правовое признание – сначала РСФСР, а затем и СССР. Первым РСФСР признал Афганистан – в 1919 году. Дипломатические отношения с Германией у РСФСР возникли в 1922-м, и к тому моменту новое государство признавали лишь 10 стран в мире. В отношении СССР процесс происходил так же медленно: Великобритания и Франция признали СССР в 1924-м, Япония и СССР подписали конвенцию об основных принципах взаимоотношений в 1925-м[29], а соглашение о дипломатических отношениях с США было подписано лишь в 1933 году.

Уже с начала 1920-х Советский Союз использовал контакты в сфере культуры для формирования собственного имиджа и налаживания дипломатических связей. В 1923 году при ЦИК СССР была создана Комиссия заграничной помощи (КЗП), которая централизовала работу с информацией о Советском Союзе, попадавшей к «зарубежной общественности». На Комиссию также были возложены обязанности установления контактов в области культуры с государствами, не признавшими СССР, посредством «организации выставок за границей, заграничных гастролей, книгообмена, фотообмена и информационной деятельности в обоих направлениях»1. В декабре 1923 года при Комиссии было создано Объединенное бюро информации (ОБИ), призванное полностью координировать ее информационную работу. Как отмечал Анатолий Луначарский, до создания ОБИ состояние культурных связей СССР с Западом носило «кустарный характер»2. Несмотря на то что штат этих организаций в сумме составлял меньше 20 человек, им удалось в короткий срок добиться значительных успехов: