Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

на «магические» свойства монтажа и ракурса, часто работала невероятно короткими кусками. Это были большей частью однозначные кадры с простейшим – хотя бы и самым мощным – эмоциональным наполнением. Сложный смысл возникал из соединения двух-трех кадров.

Но при такой однозначности кадра оказывалось, что неповторимо своеобразная внешность какого-нибудь человека, взятого с улицы, в коротком куске, когда человек должен выполнить перед аппаратом простейшую задачу: засмеяться, испугаться, подпрыгнуть, удивиться, рассердиться, – что эта неповторимая внешность подчас воздействовала сильнее, чем игра опытного театрального актера, поставленного в непривычные условия киносъемки. В кино нужно было играть не цельный, развивающийся, внутренне обоснованный кусок актерского действия в ряде предложенных сложных обстоятельств, а отдельный выхваченный элемент, маленький кусочек физического действия, оборванную часть поступка. Поэтому нужен был «натурщик», ибо хороший, крупный актер настоящей передовой театральной школы чувствовал себя в этот момент поставленным в положение грубого ремесленника. Его заставляли делать элементарные вещи, ему говорили: «Засмейся», «Плачь». Ему предлагали подпрыгнуть, рассердиться или удивиться. Этим отнималось у него все лучшее, что было наработано им в театре, отнималась вся его система актерской работы. Вдобавок он был лишен слова.

Оказалось, что опытный театральный актер, который все время что-то старается сыграть, часто приходит к наигрышу, потому что он поставлен в неестественные для него условия – играть бессловесно кратчайший кусок, возникший неизвестно почему: только режиссеру ведомо, как этот кусок связан с последующими и предыдущими. Впрочем, независимо от этих обстоятельств во времена немого кино условность театральной манеры особенно остро ощущалась на экране как фальшь.

Чтобы вы яснее представили себе самочувствие актера в кино тех лет, добавлю, что сама киносъемка происходила в условиях чудовищного шума: работали вентиляторы, люди не только громко говорили, но кричали, рядом строились декорации. Ставшая традиционной по многочисленным фотографиям фигура режиссера с рупором у рта возникла потому, что без рупора его не услышали бы. Режиссеры большей частью давали актерам указания тут же, во время исполнения сцены: «Так-так, вставайте! Повернитесь! Удивляйтесь! Почему вы не удивляетесь?! Сильнее, ярче!»

Нужно сказать, что при всей ошибочности типажной теории у нее были известные серьезные основания. Поиски типажа шли от стремления к максимальной жизненной правде. Сейчас мы можем наблюдать в итальянском кино возрождение типажной теории, так сказать, в новых формах и с очень интересными результатами. В искусстве нет догм. В определенных условиях работа типажа может полностью или частично оправдать себя. Итальянцы работают с типажом, как с актерами, опираются на сознательное, осмысленное исполнение роли. В советском кинематографе 20‐х годов работа с типажом часто строилась на совсем иных основаниях. У типажа пытались вызвать рефлекторные, актерски не осмысленные проявления. Чтобы человек смеялся, его щекотали или смешили анекдотами. Испуг вызывали выстрелом из пистолета или криком «Пожар!». Чтобы снять драку, противников натравливали друг на друга, старались поссорить, вызвать неподдельную кулачную расправу.

Впрочем, среди привлеченных в кинематограф типажей оказалось много одаренных людей, выросших в крупных актеров и завоевавших большую популярность.

Типажная теория зашла настолько далеко, что Эйзенштейн, снимая картину «Октябрь», отказался от приглашения актера даже на роль Ленина, считая, что актер со своими театральными штампами, с подклеенной бородой и т. д. наверняка будет фальшивым в этой роли. Эйзенштейн предложил найти человека, идеально похожего на Ленина. Поиски длились довольно долго. Ассистенты были разосланы по городам Советского Союза, они приходили в учреждения, на заводы, фабрики, бродили просто по улицам городов, отыскивая человека, похожего на Ленина. Наконец «двойник» был найден. Фамилия его была Никандров.

Однако эта попытка потерпела фиаско, и неудача с Никандровым больше, чем что бы то ни было другое, разоблачила порочность типажной теории.

Можно что угодно сделать в кинематографе двойной экспозицией, рирпроекцией, трюком, можно показать, что человек летит по воздуху, ходит под водой. Но сделать глупые глаза умными невозможно, такого средства нет. Хороший актер может притвориться дураком, если он умен, но глупый от природы человек обрести умный взгляд не может.

Никандрова научили жестам Ленина, он копировал их точно: выбрасывал руку, закладывал пальцы за проймы жилета, руки за спину. И так как кинематограф был немой, Никандров что-то и как-то говорил, а как именно – казалось не важным.

Когда картина «Октябрь» вышла на экран, Маяковский писал, что отвратительно видеть, как человек принимает похожие на Ленина позы, и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота. А это так и было. На экране был действительно как бы Ленин, и в то же время было жутко оттого, что этот человек явно был неприятен, хотя и похож на Ленина. Еще Толстой заметил, что братья Курагины были необыкновенно похожи друг на друга, хотя один из них был красавцем, а другой уродом. Ипполит был дурен потому, что был идиотом. Примерно то же самое произошло и здесь. Прекрасные ленинские черты, которые нам знакомы по портретам, оказались изуродованными на экране, несмотря на поразительное сходство. Тем не менее и в следующей своей картине – «Старое и новое» – Эйзенштейн поручил главную роль типажу. Вспомним, однако, что в позднейших работах Эйзенштейн опирался на творчество крупных актеров.

Примером совсем других тогдашних представлений о работе с актером является деятельность ленинградской школы, так называемых «фэксов». ФЭКС – это значит фабрика эксцентрики. Школу основали Г. Козинцев и Л. Трауберг – очень талантливые режиссеры. Они назвали ее фабрикой, несмотря на то, что это была типичная школа, мастерская. Но тогда казалось чрезвычайно левым назвать школу фабрикой, которая вырабатывает актеров, как сапоги или сосиски. (В первой программе «фэксы» называли свою школу даже не фабрикой, а «депо эксцентрики».)

Впрочем, нужно сказать, что из школы «фэксов», не говоря уже о самих основателях, вышел такой замечательный режиссер, как С. Герасимов, такие актеры, как О. Жаков, Я. Жеймо, Т. Макарова, А. Костричкин, Е. Кузьмина. Очень многие ленинградские режиссеры испытали влияние школы Козинцева и Трауберга, хотя школа эта начала свое существование с основательных заблуждений и потом долго, мучительно выправлялась.

«Фэксы» учили молодых актеров работать в стилизованной манере, прививали им навыки исключительно внешней выразительности. Исходя из того, что кино – немое и беззвучное, и считая, что каждый звук, произнесенный актером, отнимает у него часть эмоции, а на экран не переходит, они утверждали, что актер, разговаривая, обкрадывает себя. Ведь на экране все равно не слышно слов, значит, актер обманывает зрителя, когда он говорит, кричит, смеется вслух. Все нужно делать беззвучно, чтобы все эмоциональные силы направлялись на движение, на мимику. Поэтому актерам запрещалось издавать какие бы то ни было звуки. Они беззвучно хохотали, кричали, пели, рыдали, возмущались, ругались. Таким образом, органика актерской работы нарушалась с самого начала. Зато школа «фэксов» высоко подняла культуру актерской пластики.

Однако по мере роста