Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

кинематографа актерская работа в кино совершенствовалась, делалась все более художественной. Если в начале века, на первых шагах немого кино, актеры старались передать действие через неумеренную жестикуляцию, причем все чувства преувеличивались, то чем дальше работал кинематограф, тем сдержаннее становилась игра актеров. Передовая режиссура все больше сосредоточивала внимание на глубокой и точной работе актера, помогая ему всеми кинематографическими средствами.

Кинематограф на заре своего существования воспринял дурные штампы дурных театров и увеличил эти штампы в десятки раз, но по мере развития киноискусства мягкость, тонкость, правдивость актерской работы становились в какой-то степени эталоном качества. Театральные актеры, приходя к хорошему режиссеру в поздний немой кинематограф, вынуждены были меру передачи своих чувств изменять, сдерживаться. Актерское нагромождение чувств, наигрыш сменились в кино углубленной работой над действием. Актер стал действовать, жить на экране. Чарли Чаплин показал в этом отношении необыкновенное совершенство сдержанной актерской работы в одной из лучших картин того времени – «Парижанке».

Там есть, например, такая сцена. Мать безумно любит своего единственного сына (они живут вдвоем, отец умер). Сын влюблен в героиню картины и кончает самоубийством. Какие-то неизвестные люди в сопровождении репортера приносят домой труп сына. В старом немом кинематографе мать, внезапно потерявшая сына, видящая его труп, немедленно схватилась бы за голову, старалась бы показать высшую степень горя сотней штампованных приемов. А у Чаплина сделано так: она видит труп сына, ей задает вопросы репортер, она машинально отвечает на них и только к концу кадра подносит руку ко рту. Неподвижность, медленно поднятая рука, непрерывное стремление разглядеть сына, когда ее все время дергают в сторону, – все это заменило бурные проявления отчаяния, характерные для первых лет кинематографа. Мать не произносит ни одного слова, не проливает слез, но тем не менее зритель все читает в ее позе, взгляде, движении.

Скупая работа актеров блестяще проявилась в картинах Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга». Пудовкин, уверенный, что зритель прочитает содержание и при отсутствии слов, стремился к нарочитой внешней лаконичности, к тому, чтобы актеры как можно меньше внешне проявляли внутреннее волнение. Так, в картине «Потомок Чингис-хана» исполнитель главной роли всю картину проводит с абсолютно неподвижным, словно маска, лицом.

Величайшая сдержанность актерской работы, ставшая неотъемлемым правилом немого кино, была поддержана крупным планом и деталью. Если вы можете показать нервно сжимающиеся руки, то самому актеру можно оставаться внешне спокойным и неподвижным. Если можно что-то прочитать во взгляде человека, не нужно махать руками и излишне жестикулировать. Как видите, манера актерской работы в кино тесно связана с характером режиссуры и съемки и даже зависит от применения чисто режиссерского оружия.

Всякое преувеличение в кинематографе выглядит во много раз более резко и условно, чем в театре, ибо экран – это лакмусовая бумажка актерской точности и меры.

Уже во времена звука Б. Щукин, снявшись в картине «Ленин в Октябре» и репетируя затем в театре «Ревизора», говорил, что собирается играть его «по-кинематографически», то есть значительно более сдержанно, чем играют обычно.

Сдержанность актерских приемов является одним из основных признаков кинематографического вкуса, изящества работы актеров и режиссеров в кинематографе – конечно, при условии, если эта сдержанность основывается на глубоком смысле и насыщенном внутреннем действии, а не превращается в самоцель.

Часто в кинематографе режиссеры, поверхностно знающие о законах «кинематографической мягкости» в актерской работе, забывают о глубине, о силе раскрытия образа. Под внешней сдержанностью в любом случае должны лежать мысль, сильное чувство, точное действие. Мягкость, отсутствие крика, отсутствие подчеркнутой жестикуляции и мимики должны сочетаться с глубиной и насыщенностью действия.

Режиссер немого кино, выступая полноправным хозяином картины, лепил почти все ее стороны. Поэтому функции его в картине складывались необычайно своеобразно: он бесконтрольно пользовался работой оператора, актера, художника и т. д., которые давали ему необходимый материал для того, чтобы на монтажном столе родилось режиссерское творение. Считалось, что только к этому моменту картина становится произведением искусства. Материал, снятый режиссером, – это еще, мол, не искусство. Только на монтажном столе, когда столкнутся кадры и вырастет ритм картины, ее образный строй, ее движение, ее кинематографическая форма, – вот тогда этот грубый материал станет произведением искусства.

В немом кино монтаж играл огромную роль. Монтаж – это, казалось бы, простое соединение кадров – часто служил в немом кино прямым и важнейшим средством выражения режиссерской мысли.

В те годы теоретики спорили: является ли кинематограф искусством или нет? Указывая на то, что в кинематографе лишь механически фотографируются куски жизни, некоторые искусствоведы утверждали, что кинематограф искусством не является, так как у него нет моментов творчества, дающих непосредственный, живой и законченный результат, – моментов, которые есть в живописи, в театре и т. д. «Кинопатриоты» нашли главнейший неоспоримо творческий признак кинематографа как искусства в монтаже. Они доказывали, что художник работает над склейкой материала, снятого с одним содержанием и одной эмоциональной окраской, но в результате склейки получается новое содержание, новая окраска. Это и есть признак искусства.

Сопоставление двух кадров, контрастных по содержанию, действительно рождает новый смысл, которого в отдельно взятых кадрах нет. Например, сидит человек и спокойно ест бифштекс – один кадр. Худенький ребенок стоит и куда-то смотрит – другой кадр. Если вы соедините последовательно и повторите несколько раз эти кадры, возникает новый смысл – мысль о несправедливости, о равнодушии, о голоде, то есть мысль, которой не было ни в одном из предложенных кадров.

Вот в этом свойстве монтажа и находили тогда специфику кино как искусства.

Особенно велико было значение монтажа в творчестве режиссеров Эйзенштейна и Пудовкина, а в документальном кино – в творчестве Вертова.

В «Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна монтажное искусство достигает поразительной силы. Здесь есть несколько кусков, монтаж которых до сих пор остается непревзойденным образцом мастерства.

Фильмы «Потомок Чингис-хана» и «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Арсенал» и «Земля» Довженко не менее интересны в отношении монтажа.

Однако следует сказать, что для многих режиссеров в то время была характерна переоценка роли монтажа, которая вела к чрезмерному усложнению монтажных форм, подчас за счет логики развития актерского действия или даже за счет логики развития сюжета.

Но, как бы ни заблуждались, какие бы ошибки ни делали сторонники монтажного кино, они сыграли огромную роль в движении советского киноискусства.

Одна из важных функций монтажа – это ритмическая организация кинозрелища. Именно монтаж создавал в немом кино ощущение ритма. Сейчас эта функция монтажа сохранилась преимущественно в тех кусках звуковых картин, где преобладает пластическое действие. Здесь ритм достигается соединением кусков пленки более длинных с более короткими, ибо помимо внутрикадрового ритма здесь до сих пор очень важен ритм монтажный. Если в актерской сцене ритм в основном зависит от актерской игры и смена кадров лишь в некоторой степени