Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Монтажное мышление в немом кино было неразрывно связано с работой на крупных планах и на деталях.

Укрупненные планы актера появились в кино еще до первой мировой войны. Вместе с ними возникла и деталь. По мере развития искусства кинорежиссуры крупный план и деталь начали занимать в картинах немого периода все более важное место. Выразительная деталь и сейчас остается на вооружении киноискусства как очень важный элемент. Я уже говорил, что именно она облегчила переход к новой – тонкой и сдержанной – манере актерской работы.

Деталью как особым могучим оружием кинематографа в 20‐х годах пользовались далеко не только сторонники остромонтажного кино. Деталь становится необходимым элементом и в комедии и в психологической драме.

Для иллюстрации обратимся к уже упоминавшейся немой картине Чаплина «Парижанка», снятой в 20‐х годах. Это единственная картина Чаплина, где он выступает только в качестве режиссера (правда, он играет маленькую роль носильщика – проходит один раз перед киноаппаратом).

В «Парижанке» Чаплин показал себя прекрасным драматическим режиссером, обладающим тончайшей наблюдательностью. Это была, пожалуй, первая из немых картин, сделанная с большой психологической точностью. В ней есть ряд деталей высокой выразительности. Картина рассказывает о судьбе девушки. Она ушла на свидание с молодым человеком, отец выгоняет ее из дому. Надо сообщить зрителю, что ее отец вдов, мать умерла. Как это сделать? Написать, что девушка сирота, что у нее умерла мать, было бы грубо, неизобретательно, некинематографично. Как поступает режиссер?

На стене висит фотография молодой женщины в траурной рамке. Она укрупняется в особом кадре. Мы понимаем, что отец вдов: об этом говорит многозначительное укрупнение кадра.

Другой эпизод. Старик поссорился с сыном, разнервничался. Сидя в кресле, он курит трубку. И вдруг мы видим, что трубка лежит на полу, рука у человека свисает с подлокотника. Мы понимаем: он умер, об этом сказали рука и трубка.

Девушка в Париже. У нее богатая квартира. Приходит изящный седеющий человек, подходит к комоду, вынимает платок. Мы понимаем, что он здесь живет вместе с ней, потому что его платки здесь, он знает, где они лежат. Значит, она его содержанка.

Каждая из деталей заставляет зрителя задуматься, разгадать загадку, каждая деталь будит фантазию, рассчитана на довоображение.

В этом отношении больших высот достигла картина немецкого режиссера Мурнау «Человек и ливрея». В ней нет почти ни одной надписи, герои не произносят ни одного слова, а на экране разворачивается целая драматическая история о том, как швейцар большого отеля – глава семьи, всеми уважаемый человек – был по старости уволен и ему пришлось перейти на позорную работу сторожа в уборной. Он скрывает это от семьи и от соседей, работает в обычном костюме уборщика, но домой приходит в прежней своей ливрее, которую днем прячет в камере хранения. Развертывается целая драматическая история: замужество дочери, семейная трагедия, постепенное падение этого человека.

Картина проходит без надписей, вы обо всем догадываетесь из деталей, из поступков, из взаимоотношений людей, из мимики и жестов.

На высшей стадии развития, когда у нас были созданы такие блестящие картины, как «Броненосец “Потемкин”», «Конец Санкт-Петербурга», «Арсенал», режиссура немого кинематографа достигла огромной силы воздействия. Одно из преимуществ Великого немого состоит в том, что он был абсолютно интернациональным. Любая картина требовала только перевода надписей. «Броненосец “Потемкин”» обошел экраны всего мира, а на одном голландском судне даже вспыхнуло восстание под влиянием этой картины. Картина Пудовкина «Потомок Чингис-хана» тоже облетела весь мир и потрясла сердца людей.

С точки зрения метода работы обе эти картины – чисто режиссерские творения. Режиссерское изобретательство, кинематографическое формотворчество наряду с новым, революционным содержанием играют в их успехе решающую роль.

С возникновением звука природа кинематографа, а отсюда и функции режиссера резко изменились.

Если сравнить звуковые картины нынешнего этапа с немыми картинами 1928 года, то вам покажется, что речь идет о разных по своей природе искусствах, причем сегодняшнее покажется вам гораздо более близким к театру, чем к тому киноискусству, которое существовало двадцать пять лет назад и из которого непосредственно родилось наше звуковое кино.

Первые советские звуковые картины, такие, как «Одна», «Окраина», несли на себе родимые пятна немого кино – чрезмерное дробление на монтажные кадры, основной упор на зрительную пластику. В эти полунемые картины вкрапливалась музыка, вкрапливалась местами речь – почти стенографически краткая, отрывочная, вкрапливались отдельные планы разговаривающих актеров. С годами эти планы разговаривающих актеров, постепенно развиваясь, заполнили картины.

В немом кино картина длиною в две тысячи метров включала подчас до тысячи планов. Каждые три-четыре секунды кадр менялся. Это было естественным. Длинные монологи заменялись несколькими краткими кадрами движения, пантомимой: фактически снималось только физическое действие эпизода. Для этого требовалось много кадров и мало времени.

Немое кино оперировало многочисленными крупными планами. Если в звуковом фильме человек говорит, – вы слышите его реплики и понимаете, о чем идет речь и на крупных, и на средних, и даже на общих планах; когда же нет звука и не слышно слов, то вы должны видеть актера крупно, чтобы догадаться, что он хочет в данную минуту выразить. Но если снимать актера крупно, то пропадают партнеры, так как в крупный план можно включить только одного-двух человек. Кроме того, пропадает среда.

Значит, необходим монтаж, создающий сцену из отдельных элементов.

Итак, крупные планы, короткие кадры, снимающиеся большей частью по контрасту, монтаж – вот выразительные средства немой картины.

В звуковой картине появился актер, который заговорил, и обрезать, укоротить его план было нельзя, пока не закончена мысль. Но когда актер заговорил, оказалось, что сколько-нибудь развернутая реплика занимает 20–30–40 секунд, то есть она в десять раз длиннее остальных кадров данной картины. Актерские планы стали входить в картину как ритмически тяжеловесный, инородный материал. Нам, привыкшим к немому кино, на первых порах это казалось отвратительным. Но народ воспринял говорящего актера как новое чудо Великого немого. Так же как в первые годы жизни кинематографа бегающие люди, движущиеся поезда вызывали восхищение самим движением, так и в звуковом кинематографе вызывало восхищение то, что люди видели говорящего Жарова или Охлопкова.

Монтажный кинематограф вынужден был уступать актеру позицию за позицией, поначалу стараясь все же сохранить принципиальную мозаичность строения картины, составленной из отдельных коротких и контрастных кусочков. Но постепенно стало ясно, что эта мозаичность мешает актеру свободно развивать мысль на экране. Пришлось во всех актерских сценах искать новые формы съемки (движение камеры, длинные куски), чтобы не мешать актеру органично действовать.

Постепенно весь облик кинематографа изменился, и сейчас мы