Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

Все эти мелкие трактирщики с несостоявшейся певческой карьерой, Их сексуально озабоченные жены, безработные бродяги, в поте лица трудящиеся за прокорм танцовщицы и проститутки — это и есть население Италии, страны, уже двадцать лет живущей под пятой фашизма, воюющей то в Эфиопии, то в Греции, то в Ливии, то в России, но не отвоевавшей себе счастье. И над всеми этими людьми, обитающими в душном, жарком климате, ощутимо холодное дыхание смерти, которая, чтобы совсем уж было понятно, промелькнет в одном кадре явлением невесть откуда взявшейся крестьянки с косой.

Смерть с самого начала витала над дебютной картиной Висконти. Хоть ему и удалось с огромным трудом получить одобрение министерства, но, для того чтобы финансировать постановку, он продал фамильные драгоценности матери — к тому времени уже покойной. На поисках натуры узнал, что скончался его отец — герцог Джузеппе Висконти ди Модроне. А когда снималась заключительная сцена «Одержимости», пришла весть о том, что на войне погиб Гвидо, брат режиссера. Но эти удары судьбы только усиливали одержимость самого Висконти своим замыслом. Свидетели съемок говорят о том, что он до мельчайших подробностей выстроил картину в голове и абсолютно четко знал, чего добивался от всех сотрудников. И хотя на съемках ему помогал Джузеппе Де Сантис, а на монтаже Марио Серандреи и опытнейший Алессадро Блазетти, в активе которого было около двадцати режиссерских постановок, окончательный монтаж Висконти полностью осуществил сам.

Не было сомнений и в выборе актеров. На роль Джино сразу был намечен и взят Массимо Джиротти, молодой красавец с голубыми глазами, которого Висконти встретил на съемках «Тоски» и которому предстояло большое будущее — работа с Де Сантисом, Джерми, Антониони, Пазолини, Бертолуччи, Кавани. В «Одержимости» Джиротти впервые играл столь сложную роль — беспутного, но совестливого бродягу, которого на преступление толкает не только страсть к женщине, но и душевная неприкаянность, утрата корней. Уже после войны, в 1950-м, сильные отголоски этой роли можно будет услышать в той, что актер сыграет у Антониони в «Хронике одной любви», только там любовный треугольник будет перемещен в среду богатой миланской буржуазии. Джиротти станет одним из основных актеров неореализма, так же как Анна Маньяни — его главной актрисой. А ведь именно Маньяни, в ту пору звезда римских мюзик-холлов, где она часто выступала вместе с комиком Тото, должна была, по замыслу Висконти, сыграть Джованну. Она уже приехала на съемки, крайне воодушевленная. Причем беременная на серьезном сроке — и тогда в срочном порядке ее заменили на Клару Каламаи. Режиссеру пришлось заново выстраивать актерский дуэт, и это стоило всем больших нервов.

Джиротти в ту пору отличался робостью, даже пугливостью, и никак не мог войти в образ нагловатого самца (таких позднее со знанием дела играли Марлон Брандо и Пол Ньюман). Ему не удавалось ни разбить вдребезги стакан, ни изобразить опьянение; после бесконечных дублей, каждый из которых (согласно роли) сопровождался принятием порции вина, актер однажды упал в обморок от нервного перенапряжения.

Из Клары Каламаи режиссер выбивал манеры дивы фальшивых коммерческих фильмов, показал ее без макияжа и укладки, с растрепанными черными волосами, с морщинами — чтобы стала видна усталость от жизни. Это было настолько не принято, что порождало истерики и конфликты, сам Висконти не раз выходил из себя, но силой своей воли, иногда коварством и не в последнюю очередь обаянием непременно добивался, чего хотел. По словам актрисы Адрианы Асти, «он мог и камни заставить играть». Другой характерный образ по отношению к актерам использовал сам Висконти: он видел в них аналог скаковых лошадей, которым посвятил не один год своей молодости и отлично в них разбирался. К каждой и к каждому у него был свой подход. При этом он не только технически тренировал актеров, он растил из них личностей. Они проходили через нешуточные испытания, и моральные, и физические, однако в итоге режиссер «укрощал» их и менял их отношение к профессии на куда более серьезное. Сегодня его «диктаторские» методы работы — как и почти всех других великих режиссеров XX века — подверглись бы обструкции со стороны новых цензоров из феминистско-экологического стана. Цензурировать они уже научились, а вот создавать большое искусство без настоящей одержимости, орудуя чистыми руками в резиновых перчатках, — пока нет.

В начале 1940-х не было политкорректности, ее заменяли архаичные формы тоталитарного мышления — профашистского или ортодоксально-коммунистического. Для обоих, во всяком случае в Италии, была неприемлема гомосексуальность — как идея, как моральная или эстетическая категория. Но Висконти не был бы собой, если бы просто рассказал о плотском наваждении, овладевшем мужчиной и женщиной в духовной тесноте муссолиниевской эпохи. Его картина мира более сложная, двойственная — что не противоречит ее эпической цельности, а только укрепляет ее. В фильме появляется загадочный персонаж по прозвищу «Испанец», который спутывает карты и меняет акценты. Благодаря ему и приоткрывается дверь — пока только чуть-чуть — в личный мир режиссера. Испанца придумал и ввел в сюжет Марио Аликата, соавтор сценария, твердокаменный коммунист, позднее ставший главредом газеты Unità. Само слово «Испанец» намекало на баталии недавно завершившейся гражданской войны, на то, что этот молодой человек вернулся с фронтов и принес с собой социалистические идеи. И если он промышляет продажей на ярмарках лотерейных билетов, это всего лишь прикрытие партизанской миссии; недаром у него на плечах сидят по попугаю: одного зовут Барбаросса, другого — Робеспьер.

Висконти трансформировал образ Испанца, привнеся вместе с ним гомоэротический мотив, выраженный неявно, но настойчиво. Случайно увидев в поезде безбилетного Джино, которого прессует контролер, Испанец покупает ему билет и платит штраф: мол, все люди — братья и должны помогать друг другу. Он увлекает нового знакомца за собой, а потом пытается разлучить его с Джованной, ведь есть дела поважнее, чем цепляться за женскую юбку. Аликата имел в виду подпольную работу, но вожделеющие взгляды, которые Испанец бросает на Джино, слишком красноречивы. С другой стороны, что могла предложить объекту своей страсти Джованна — даже если бы боги сменили к ним гнев на милость? Унылую жизнь и работу на износ в таверне — в то время, как Испанец, вольно странствующий по миру, манит новыми неведомыми горизонтами.

В Италии «Одержимость» вышла выборочно, с купюрами, в сопровождении скандалов и репрессий. Оригинал-негатив картины не сохранился; возможно, с этим связано то, что не вполне расшифровывается эпизод прихода Испанца в полицию. Является ли его целью донос на Джино — месть за неразделенную любовь? Тема предательства, в том числе мотивированного страстью, станет одной из ключевых