Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

в творчестве Висконти. Не есть ли это первый к ней подступ? «Одержимость» — чуть ли не единственный фильм в истории, создателей которого арестовывали, прямо со съемок таскали на допросы в полицию. А вскоре самому Висконти предстоит опасная работа в Сопротивлении, которая кончится заключением его в печально известный пансион Джаккарино, эту нацистскую лабораторию садизма и пыток. Испытание он пройдет с честью, не выдаст своих товарищей и докажет некоторым скептическим коммунистам, что с «этим аристократом» можно идти в разведку. Он выйдет на свободу, когда у ворот Рима уже будут стоять американские войска.

«Одержимость». 1943

Трагическим эпилогом к «Одержимости» стала судьба актера Элио Маркуццо, исполнителя роли Испанца. В 1945-м он был казнен вместе со своим братом в провинции Тревизо боевиками Сопротивления, переодетыми в униформу фашистов-республиканцев. Двадцативосьмилетнего артиста заподозрили в предательстве и сомнительных связях с Германией. Висконти потом участвовал в следственном деле, он пытался хотя бы посмертно реабилитировать товарища, который стал жертвой трагической ошибки, а возможно, чьей-то личной мести.

Слово «неореализм» впервые прозвучало — и не как теоретический проект, но в отношении конкретной, уже осуществленной киноработы — из уст монтажера Марио Серандреи. Он (ставший с тех пор и вплоть до самой смерти преданным участником всех проектов Висконти) одним из первых увидел черновые материалы «Одержимости» и сразу же оценил мощный режиссерский почерк дебютанта. Позднее, в 1948-м, другой участник работы над «Одержимостью» Антонио Пьетранджели сказал, что неореализм родился с первым кадром, в котором мы видим Джино спящим в кузове грузовика: жесткая, грубая, неприкрашенная реальность. Несомненно, именно этот фильм стал провозвестником неореализма, превосходя по своему значению появившуюся почти одновременно сентиментальную бытовую драму Алессандро Блазетти «Четыре шага в облаках». Любопытно, что ее основная сюжетная линия тоже завязывается в поезде, где мужчина встает на защиту молодой безбилетной женщины перед контролером. Можно сказать, что эти две картины, снятые в разгар войны, еще в зародыше предсказали будущий распад «высокого» неореализма на «черный» и «розовый», трагический и мелодраматически-комедийный. «Одержимость» — прообраз не только фильмов позднего Висконти, но и «Ночи» Антониони, «Теоремы» Пазолини, «Конформиста» Бертолуччи. Это станет ясно потом. Как и то, что снятый в обстановке глухой изоляции висконтиевский прото-нуар оказался параллелен главной линии развития американского кино 1940-х.

В ту же пору, когда «Одержимость» появилась, ее мифологический подтекст остался незамеченным. И фильм прозвучал прежде всего как вызов официальной легенде о стране, где «порок побежден и уничтожен, а насилие и низкие инстинкты уступили место высшей гармонии духа». Вопреки бутафорскому, «бестелесному» (по выражению Джузеппе Феррары) муссолиниевскому кинематографу, родилась страстная и бескомпромиссная «кинематография Сопротивления».

ВЕРА ШИТОВА. «ОДЕРЖИМОСТЬ»

ФРАГМЕНТ № 1

Поразительна напряженность этой черно-белой гаммы — резкость сопоставлений сгущенных теней и слепяще белых световых плоскостей, жаркая пустынность, томительная сухость пространных безлюдных пейзажей, мрачность этих интерьеров — низких нечистых комнат, загроможденных мертвыми вещами… Это могут быть горы грязной посуды, заполонившей стол, на углу которого примостилась тарелка, из которой медленно, механично, не чувствуя вкуса, ест придавленная усталостью и ужасом женщина; это может быть громада положенных друг на друга бочек, чьи деревянные туши закрыли всю стену, вздымаясь до потолка. И так — от первого появления Джино, когда он с трудом выбирается из кузова грузовика, буквально сражаясь с налезающими на него громадными мешками, набитыми ватой или шерстью, до финала, в котором машина преступных любовников, увозящая их от места трагедии, летит под откос, пытаясь обогнать тяжелый автофургон, набитый до отказа опять все теми же ящиками, бочками, мешками. Столь же многозначительно и световое решение — чаще всего действие происходит жарким днем при закрытых ставнях, в душной и искусственной темноте, — зной, пот, жужжание мух; то, что происходит на улице, часто бывает увидено изнутри, из глубины этих закрытых комнат: глаза слепит злое солнце, все кажется лишенным подробностей и объема…

ВЕРА ШИТОВА. «ОДЕРЖИМОСТЬ»

ФРАГМЕНТ № 2

Здесь нет счастья — есть только дикие вспышки страсти: жадный, одержимый взгляд Джованны, возникающий в глубине кадра, когда на первом плане Висконти снимает молодое сильное тело мужчины, железная сетка кровати, с которой содрано все, и физическое отчаяние застигнутых своей страстью людей. Здесь нет покоя и надежды — есть только томительное ожидание, предшествующее минутам отчаянных объятий, преступлению и безумному бегству, кончающемуся катастрофой и гибелью Джованны. Герои «Одержимости» свершают свой страдный путь и уходят в темноту.

* * *

Середина 1940-х — пик политической активности Висконти. Он участвует в работе люстрационной комиссии, в судебных процессах над фашистами, а также в производстве коллективной документальной ленты «Дни славы», смонтированной знакомым нам Марио Серандреи. В нее вошли партизанская хроника, съемки суда над Пьетро Кохом — немецким палачом из пансиона Джаккарино и заснятая Висконти сцена расправы над другим тюремщиком, Донато Карреттой, которого толпа забила веслами и утопила в Тибре.

Ожесточение нравов, которым ознаменовался конец долгой ночи фашизма, быстро — как бывает в моменты резких исторических сломов — перешло в духовный подъем. Незажившие раны, разруха и нищета обернулись мощным выплеском творческой энергии, шквалом шедевров нового итальянского кино. «Рим, открытый город» и «Пайза» Роберто Росселлини, «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики, «Трагическая охота» и «Горький рис» Джузеппе Де Сантиса…

Висконти, хоть и стоял у ее истоков, не сразу вписался во взрывную волну. Этот период отмечен для него несколькими громкими театральными постановками, а также неосуществленными кинопроектами.

Первым надо назвать «Пансион Ольтремаре». Сюжет построен если не на строго документальной основе, то на глубоко личном, пережитом опыте. Ольтремаре — так называлась еще одна пыточная камера главы политической полиции Пьетро Коха. Судя по фрагментарным описаниям, этот неснятый фильм — прототип и прообраз «Гибели богов», в нем уже затронуты глубинные связи между промышленными магнатами и фашистами, которые изображены как извращенцы и садисты. Но общий настрой фильма если и тяготеет к трагедии, то к оптимистической. В соответствии с кодексом неореализма фильм должен был включать нравоучительный мотив: молодой человек, по ошибке заключенный в декадентский пансион, получал здесь урок политической закалки.

С актуальными сюжетами, подсказанными Сопротивлением, связаны и другие задуманные в этот период картины — «Неистовство» и «Люди и нелюди». В основе последней, истории миланского партизана, — роман сицилийца Элио Витторини, который поставил условие: не брать денег на постановку ни у одной капиталистической компании. Неудивительно, что этот проект, как и большинство подобных, не был реализован.

Висконти, к тому времени вступивший в компартию, был принципиален и суров, но наивностью не страдал. Он не