Воля Неба и судьба человека. Труды и переводы - Лариса Евгеньевна Померанцева

href="ch2-337.xhtml#id450">[337]. Поэтому все их внимание сосредоточено на поиске прекрасного «для людей». Авторов как будто помимо их воли «затягивает» живая действительность. Старый космос все далее уходит ввысь, здесь же, на земле, все живет, бегает, копошится, движется. Смысл этого движения еще не постигнут, хотя на нем уже остановлено внимание. Но сам переход от верха к низу, от Природы – к природе, от Единого – к единичному, от Жизни – к жизни и т. п. происходит болезненно. Восторг и отчаяние, блаженство и тоска, дидактика и чувственный гимн, бесстрастный покой и безмерное движение – все это есть в «Хуайнаньцзы», и в нем с одинаковой искренностью звучат печаль по отдаляющемуся космосу, неприятие окружающей действительности и увлеченность открывшимся как будто впервые многообразием и неповторимостью единого, но такого сложного мира.

Все эти элементы свойственны не только философии «Хуайнаньцзы», а, как представляется, отражают настроения и философскую позицию своего времени. Свидетельством могут служить ханьское изобразительное искусство и ханьская поэзия, какой она дошла до нас в ханьской оде.

Достаточно исчерпывающая, хотя и краткая характеристика ханьского искусства была дана Н.А. Виноградовой еще более двадцати лет назад[338]. Ею были отмечены и проиллюстрированы как традиционные его черты, так и то новое, что появилось искусстве сначала как тенденция еще в период V–IIIвв. до н.э., а затем как определяющая черта – в период Хань. Как любому древнему искусству, ханьскому искусству свойственны неотделенность от культа, от других сфер идеологии – прежде всего от истории и философии. Этим объясняется его иллюстративность, дидактика, символизм, а в стиле – приверженность канону, условность, схематизм. Но наряду со всем этим ясно, что уже в V–IIIвв. до н.э., а в полную сил в период Хань внутри этого комплекса происходят качественные изменения. Почти все они были в свое время отмечены Н.А. Виноградовой. Правда, уже тогда автор предпочитала осторожные формулировки: «Характер искусства,– писала Н.А. Виноградова,– во многом определяется требованием господствующей конфуцианской идеологии, привносившей в него морализующее начало… Вместе с тем в искусстве появились черты, отразившие некоторые передовые тенденции времени. В скульптуре и живописи все более проявляется интерес к отражению явлений реальной жизни… Но особенность ханьского реализма заключается в том, что новые черты в искусстве еще очень сильно связаны с древней символикой и религиозными представлениями»[339]. Все же в своей работе Н.А. Виноградова стремилась акцентировать внимание на новшествах, в то время доступных только очень внимательному глазу. Тогда ею были отмечены и пристрастие ханьских художников к изображению движения, экспрессивность в изображении отдельных фигур, точность и ясность линий, подчеркнутая передача «каждой позы, каждого жеста»[340]. Она писала: «Большая свобода и вместе с ней законченность каждого жеста, каждой детали характеризует живопись ханьского времени. Человек и его жизнь стали ее основным и ведущим содержанием»[341]. Тем более удивительно стремление автора в новой работе[342] вернуть все в русло традиции. Повторив все прежние характеристики, автор все же заключает: «В изображениях животных и людей выработаны четкие каноны. Выявляются не характеры, а условные типы, подчеркиваются не эмоции, а действие… Для выражения ужаса и гнева, почтения и смирения употреблены стереотипные приемы – вставшие дыбом волосы, согбенные спины»[343].

Оценивая в целом происшедшие в ханьском искусстве перемены, можно, по-видимому, свести их к следующему.

Главный переворот заключался в подмене, совершенной внутри канона: абстрактность, символизм, условность были замещены живой конкретикой, воплощенной в образах природы и человека. Изображение словно обрело дыхание, наполнилось движением, притом необычайно стремительным, неистовым, даже яростным. Отсюда совершенно правомерны такие характеристики при передаче впечатления от изображения: лошади «как бы летят», «их бег так стремителен, что копыта не касаются земли, а колеса вертятся так быстро, что не видно спиц»[344], «движения [коней] показаны нарочито утрированными, чтобы создать впечатление необычайно бурного движения; для этого художник дает их в разных поворотах и ракурсах, то поднимая лошадей на дыбы, то показывая их с круто изогнутыми шеями на полном скаку, словно готовящимися сбросить седока»[345] и пр. Основным средством эмоционального воздействия становится экспрессия, проявляющаяся в подчеркнуто характерном жесте, мимике, позе, в линии одежды, в цветовом пятне. Динамика и экспрессия наиболее сильно проявляются в изображении животных, в частности в орнаменте, обрамляющем рельеф, но и в основной сюжет достаточно властно входит новая манера изображения. Э.М. Яншина, изучавшая рельефы на мифологические темы, так описывает изображение процессии в обряде «Большое изгнание» во внешнем зале инаньской гробницы: «Вся сцена дана с чрезвычайной экспрессией и динамикой, передающей огромное напряжение: застыл в яростном прыжке, с оскаленной тигриной пастью и зажатым в руках кинжалом первый; стремительно бежит второй, закинув для удара руку с ножом; присел от напряжения, натягивая тетиву тяжелого лука, третий. Устрашающее впечатление усиливается изображением фантастических животных… а также оскаленных морд тигра в орнаменте»[346]. Здесь существенно обратить внимание на то, что новый стиль изображения захватил традиционные темы – непосредственно культовую тематику. Еще более эти черты явственны в сценах на бытовые темы, особенно там, где героями являются люди не из высших сословий. Широко известны, например, инаньские рельефы с изображением циркачей на цирковых повозках, эквилибристов на мчащихся конях, жонглеров и пр.[347].

Экспрессия обнаруживается и в изображении персонажей китайской истории. Не то важно, что «для выражения ужаса и гнева, почтения и смирения употреблены стереотипные приемы – вставшие дыбом волосы, согбенные спины»[348], а то, что объектом изображения стали эмоции – ужас и гнев, и для этого уже выработаны (или вырабатываются) приемы, хотя бы и стереотипные, но тоже новые, почти гротескно заостряющие выявляемую эмоцию (ср. «вставшие дыбом волосы», «согбенные спины»). В ханьских погребениях перед нами открывается целая портретная галерея исторических персонажей. Каждая из фигур в отдельности, возможно, выполнена условно, но, рядом положенные, они дают многовариантные, никогда не повторяющиеся изображения человека на пике эмоционального взрыва – в пылу борьбы, спора, в отчаянье и пр. Все эти повороты, жесты, движения, выписанные с удивительной легкостью и простотой, призваны как бы в моментальной съемке поймать ускользающий ракурс. Существенно как раз то, что фиксированию подлежит не только внешнее движение, но выражаемая им эмоция. Здесь делаются первые, но очень важные шаги – внутренний мир постепенно становится целью изображения. Пусть пока это обобщенная эмоция – страх, гнев, возмущение и пр., но общее уже показано в единичном. Полутона – дело будущего, важно было выйти на этот путь. Характерно, что и Сыма Цянь выбирает для своих «Жизнеописаний» тех же героев, которых мы встречаем в этих