Воля Неба и судьба человека. Труды и переводы - Лариса Евгеньевна Померанцева

Вся эта вздернутость, поставленность на дыбы, свойственные ханьскому искусству, как представляется, не случайны и вполне созвучны тем настроениям, которые уже известны из «Хуайнаньцзы», как не случайно удивительное внимание к деталям, дающее ощущение необыкновенной подробности изображения отдельных сцен[349]: художника стал интересовать мир в его единичных предметах и мгновенных проявлениях. Так же, как авторы «Хуайнаньцзы», он упивается его бесконечным многообразием, и так же, как они, тщетно стремится «остановить мгновенье». Это, по-видимому, и есть одна из причин того впечатления нервной напряженности, которое оставляют некоторые образцы этого искусства.

Что касается изображения собственно природы, то она, конечно, «не служит специальным мотивом рельефов» или настенной живописи[350], однако важно вообще ее присутствие на рельефе. Она еще не дается через призму человеческого переживания, но она уже к человеку приближена: бурное ее движение соотнесено с экспрессией человеческих чувств.

Не менее яркий материал, подтверждающий единство стилевых особенностей этого периода, дает нам так называемая ханьская ода. Первое, что бросается в глаза каждому, кто знаком с ханьской одой, это то большое место, которое в ней занимают перечисления. Особенно их много в одах Сыма Сянжу. Перечисляются деревья, травы, цветы, камни, звери, целыми списками, читать которые нам утомительно и скучно. Природу таких перечислений (которые некоторые называют каталожными) ученые объясняют по-разному. Так, И. Эрвуэт считает, что Сыма Сянжу пользуется ими не для украшения, а желая передать в деталях все множество красот, которыми полны императорские парки[351]. Д. Кнехт, соглашаясь с этим мнением, добавляет, что, возможно, они использовались также ради ритмического и вообще звукового эффекта, поскольку ода была рассчитана на рецитацию и была произведением ораторского жанра[352]. И. Эрвуэт связывал эту особенность од также с лингвистическими интересами Сыма Сянжу, и Д. Кнехт развивает его мысль далее[353]. И.С. Лисевич считает, что «пышные описания, многословные перечисления… были подчинены единой цели: прославлению могущества императора»[354]. Как представляется автору настоящей статьи, эта каталожность вообще свойственна и ханьскому искусству, и культуре этого времени в силу того открытия мира конкретных живых вещей, о котором речь уже шла здесь. Каталогизация, разнообразные собрания редкостей, портретные «галереи» на рельефах, которым параллель составляют словесные портреты Сыма Цяня, перечисления в оде – все это, как кажется, вещи одного порядка, во всем ощущается желание «объять необъятное». Поэтому эти описания-перечисления организованы по странам света – из желания охватить целое, как требует старый подход к вещам, но по требованию времени – в подробностях. В любовании этими отдельными предметами ханьские поэты даже обнаруживают известный эстетизм.

Особенно большими мастерами ханьские одописцы проявили себя в изображении охоты, ее азарта, стремительности, яростности. В этих описаниях и звери, и кони, и люди даны с одинаковой экспрессией и по настроению составляют словесно выраженную параллель к изображениям сцен охоты на ханьских рельефах. В отличие от ранних даосов, акцентировавших внимание на мерности движения природы, ее правильном круговращении, согласии звучащих в ней голосов, в ханьской оде подчеркнуто сильное движение, взлеты и падения, бурление, клокотание, т.е. все, что превосходит всякую мерность. Горы здесь вздымаются, потоки низвергаются, ручьи стремительно бегут, ветры бушуют, звери мчатся, всадники несутся во весь опор. Вместо согласно поющего космоса здесь живой шум природы, опять-таки данный с сильной экспрессией – рокот волн, стоны обезьян, раскаты грома, вой ветра, плач одинокого лебедя, грохот мчащихся колесниц и т.п. Описания природы и природных явлений насыщаются психологизмом. Это явственно проявляется, например, в оде Мэй Шэна «Семь способов врачевания»[355]: платан, растущий высоко в горах и испытывающий на себе силу осенних ветров и стужу зимних холодов, признается наилучшим материалом для изготовления лютни – в мелодии такой лютни слышатся печаль и страдания измученного борьбой со стихией платана:

Услышав эту песню,

Птицы, пролетающие мимо,

Сложили крылья и не могут улететь;

Прижали уши звери дикие —

Не могут убежать;

Оцепенев, остановились

Медведки, гусеницы, муравьи —

Застыв на месте,

Двигаться они не могут…

Это самая трагическая песня

в Поднебесной.

(Перевод Г. Днепровой)

Между живущей напряженной жизнью природой и человеком устанавливаются прямые отношения: зрелище морского прилива в Гуанлине, по Мэй Шэну, настолько способно захватить человека, что он вместе с этой водной стихией как бы гибнет и снова возрождается и, испытав этот шок, духовно и телесно оздоровляется.

Таким образом, и в «Хуайнаньцзы», и в ханьском изобразительном искусстве, и в ханьской оде движение понимается не только как внешний динамизм, но прежде всего как всеобщий мировой закон, которому подвластно все – природа и человек, «материя» и дух. Изображение, описание, повествование направлены к тому, чтобы заразить волнением зрителя, слушателя, читателя. Этому служит экспрессия, эмфаза, так ясно выраженные во всех видах ханьского искусства. Об оде определенно известно, что современниками она воспринималась как искусство возбуждать удовольствие и, что звучит несколько парадоксально, как средство, излечивающее болезни[356]. Последнее знаменательно тем, что, по старокитайским представлениям, болезнь происходила от нарушения гармонии в организме[357], и рецитация оды якобы эту гармонию восстанавливала. Связь между эстетическим и эмоциональным все определеннее дает о себе знать в художественной практике: через сильное движение достигаются покой, умиротворение, удовольствие. Открытые предшествующим периодом и сформулированные в русле философских учении законы красоты, среди которых на первом месте стоят мера, равновесие, гармония, постепенно овладевают искусством в его новом виде. Старые «рамки» оказываются ненужными: моралистическое обрамление в ханьской оде звучит диссонансом в сравнении с живой и увлекательной картиной движения, которая заключена в центральной части оды (см., например, оду Ян Сюна «Охота»); сымацяневское «резюме» становится органичной частью жизнеописания, лишь по форме напоминая старый философский «вывод». Искусство освобождается от подпорок, ощущая собственную самодостаточность.

В настоящей статье дан, разумеется, только самый общий взгляд на ханьское искусство, которое, конечно же, неоднородно, в нем можно обнаружить произведения, выполненные строго в русле канона и совсем от него отошедшие, а чаще всего – в каких-то своих частях канонические, а в других резко канону противоречащие или мягко сочетающие старое и новое и пр. В статье внимание намеренно сконцентрировано на тех чертах, которые, как представляется автору, появляются в искусстве впервые и оказываются перспективными для его дальнейшего развития.

Каталожный стиль в китайской литературе III в. до н. э. ― III в. н. э

(культурологический аспект)[358]