Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

начало штурма острова Видо, но более сильного, мощного. Монтаж вновь крайне стремителен (на десять кадров около восьми метров). Этот кусок сопровождается только пальбой орудий. Затем начинается движение десанта, идущего к берегу, одновременно возникает музыка; монтажный ритм десанта значительно медленнее, чем в начальном куске обстрела (на десять кадров – свыше четырнадцати метров). По мере продвижения штурма вместе с ускоряющимся темпом музыки нарастает и темп монтажа. К середине боя, когда завязывается схватка на верхних частях стен, на десять кадров идет уже только десять метров – метр на кадр. Именно здесь музыка перекрывается пальбой, криками «ура» и звуками трубы. Теперь людская лавина начинает сплошь заливать стены; темп штурма, следовательно, продолжает нарастать, но кадры делаются значительно длиннее, средняя длина кадра вскоре достигает двух-трех метров. Появляются шестиметровые, а затем даже семи-восьмиметровые планы. Между тем штурм разворачивается все стремительнее и масштабнее, вновь возникает музыка, и экранный (но не монтажный, а внутрикадровый) темп достигает предела.

Кажущееся расхождение между ритмом монтажа и динамикой штурма объясняется тем, что с середины эпизода мы перешли на мощные кадры с энергичным первопланным движением. Эти кадры настолько динамичны, что резка их на короткие куски уменьшила бы, а не увеличила динамику. Внутрикадровый ритм заменяет здесь монтажный.

При штурме Корфу, когда зрители одновременно видят трехтысячную массу устремляющихся по рву людей, когда на стенах разрываются снаряды и вспыхивают белые клубы выстрелов, когда по переднему плану, качаясь, водружаются лестницы и по ним наверх устремляются люди, крупно проносясь вверх перед самым объективом, – сами кадры несут в себе столь контрастный, подвижный элемент беспрерывно меняющихся крупностей, в них заключен такой размах динамики, что монтажная склейка уже не может соперничать с внутрикадровым движением в формировании ритма и напряжения боя. Штурм Корфу является ясным примером соединения двух приемов – ритма монтажного и ритма внутрикадрового в одном эпизоде.

В начале боя, когда в дело еще не вовлечены наиболее сильные из тех изобразительных средств, которыми мы располагали, когда кадры еще довольно скупы и однозначны, нарастание темпа и ритмические перебои достигаются чисто монтажным путем. Но с того момента как мы ввели в действие свою «тяжелую артиллерию» (соединение стремительного поперечного восходящего движения на переднем плане с огромными массами глубинного движения, с динамичным фоном, дымами, пальбой), внутрикадровый ритм вытеснил монтажный, и переход с метровых планов на шестиметровые воспринимается не как ослабление, а как усиление темпа.

Заключительная трагическая часть эпизода в еще большей мере, чем все остальные, ассоциировалась у меня с финалом Шестой симфонии Чайковского.

Похороны героев снимались под Ялтой. Мы разыскали недалеко от города на возвышенном берегу небольшое плато, одна сторона которого открыта на море, а другая представляет собой естественный амфитеатр, поросший наверху редкими соснами. Отдельно стоящая крымская сосна вообще часто похожа на пинию, здесь же от сильных ветров эти сосны покривились и приобрели особенно нерусский вид. Позади амфитеатра как естественная декорация возвышаются крымские горы. Все кадры похорон сняты на этом небольшом плато, где мы работали целую неделю.

Композитор А. И. Хачатурян, приехавший к нам в Ялту, дал темп будущего похоронного марша и сымпровизировал на рояле примерный характер этого марша. Мы договорились, что марш начнется с короткого соло четырех барабанов, и это дало возможность снимать весь эпизод под барабанную дробь в ритме, который определил композитор.

В первоначальной сценарной записи эпизод состоял из ряда панорам-проходов, во время которых приходило и обсуждалось известие о курьере из Петербурга. Центральной частью эпизода была сцена вокруг могилы: рос могильный холм, жители Корфу возлагали на него живые цветы, толпа вокруг могилы росла, сквозь толпу пробирался курьер. Торжественный ритм реквиема, который задал мне композитор, и выбранная натура, которая подсказывала расположение народа на амфитеатре, принудили несколько изменить сценарное решение. Натура потребовала провести все начало эпизода на молчаливых, снятых со статических точек проходах, которые чередуются со статическими же крупными планами греков, оплакивающих русских героев. Такое решение было более торжественным, простым и строгим.

Панорама прохода Ушакова с Метаксой, который сообщает о прибытии курьера, все же была снята, но вторжение этой панорамы в определившийся во время съемки ряд статических, простых, однозначных кадров оказалось незакономерным. Не дожидаясь даже прибытия из Москвы материала, мы перевели известие о прибытии курьера в статический кадр и перенесли его ниже по ходу действия.

Работая над сценой похорон, мы все силы сосредоточили на выразительности переднего плана и очень тщательно отбирали лица участников массовки.

Времени для съемки было очень мало, и мы не стали набирать запасные кадры, а ограничились тщательной отработкой необходимого минимума. Это в дальнейшем вызвало некоторые затруднения: монтируя похороны под готовую музыку, мы убедились, что нам не хватает двух-трех кадров. Поэтому один из кадров пришлось повторить, а два других вставить в слишком большом метраже.

Исключительная сила музыки в этом эпизоде, красивая натура и прекрасные лица участников групповки спасли положение, но если бы мы располагали еще двумя кадрами, монтаж был бы выразительнее.

Очень интересное и простое решение костюмов для этого эпизода нашел художник Ефимов. Он предложил нарезать двухметровые полосы широкой марли и окрасить их в черный цвет. Этой черной марлей мы задрапировали весь женский состав участников групповки, совершенно отказавшись от пошивки женских костюмов.

Несколько черных шелковых плащей на переднем плане делали незаметной предельную скромность и экономность этого решения.

Мужчин мы превратили в условных корфиотов, нарядив их в комбинацию из деталей абхазских и гуцульских костюмов. Впрочем, мужчин мы расставили сравнительно далеко от аппарата, за исключением нескольких, одетых более достоверно.

Наши костюмы при натуралистическом решении похорон несомненно испортили бы массовую сцену, но, акцентируя крупный траурный портрет в передней части кадра, строя все кадры в условных статических композициях, мы сумели как бы покрыть их траурным крепом. Поэтому скромная простота условной костюмировки не помешала достигнуть искомых результатов.

Огромную роль в организации эпизода сыграла музыка – великолепный, вдохновенный реквием, написанный А. И. Хачатуряном. Эскиз реквиема, почти в порядке импровизации, Хачатурян сыграл нам в Ялте, и это дало необходимый эмоциональный толчок для съемки материала. Затем вчерне подобранный материал послужил Хачатуряну опорой для создания окончательного варианта музыки. Когда же реквием был исполнен оркестром и записан на пленку, мы начисто смонтировали эпизод под музыку. Это – идеальный случай работы с композитором.

1955

Поглядим на дорогу

Поглядим на дорогу

Общество наше примечательно многим и, в частности, тем, что впервые в истории человечества мы научились не только заглядывать в будущее, но точно определять основные его