Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

Фрейденберг) ритмический язык античной поэзии или в академическом дискурсе – язык безумного Мара, бесконечно далекий от классического академического языка. И хотя поэт-профессионал Пастернак поражается чувственной выразительностью языка сестры: «Я совершенно не могу выразить чувства так, как умеешь ты»,[274] академическое сообщество не принимало её тексты всерьёз, считая их «ненаучными». При жизни Фрейденберг была издана только одна её книга – Поэтика сюжета и жанра, которая была опубликована в условиях приближения Большого террора в СССР, в 1936 году. По свидетельству Н. В. Брагинской, сундук с рукописями Фрейденберг по чистой случайности не погиб в блокаду, потом не был выброшен на помойку и находился под роялем в доме Русудан Рубеновны Орбели. «Когда в 1972 г., – вспоминает Н. В. Брагинская, – я впервые открыла крышку сундука, стоявшего под роялем в доме Р. Р. Орбели, там оказалось – если назвать самое важное – 12 монографий, два десятка законченных статей, огромная рукопись Воспоминаний о самой себе (34 тетради, примерно 2300 машинописных страниц) и несколько пачек переписки с разными людьми)».[275] В книге Мировая безвестность: Ольга Фрейденберг об античном романе Н. В. Брагинская пишет о непризнании Фрейденберг в качестве ученой и на Западе, связывая это непризнание с проблемой современного неолиберального научного неравенства в перспективе Запад-Восток, под «Востоком» понимая СССР и постсоветские страны. Это выстраданное мнение: ведь именно Брагинская была первой, кто в 1972 году не просто открыла завещанный Орбели сундук с архивом Фрейденберг, но той, кому мы обязаны первой публикацией текстов Фрейденберг в советское время: в 1978 году вышла знаменитая книга Миф и литература древности. Вся научная работа по подготовке книги проделана Н. В. Брагинской обработка, комментарии, текст «От составителя», сокращения (две монографии – Введение в теорию античного фольклора (Лекции) и Образ и понятие – пришлось существенно сокращать из-за стиля письма Фрейденберг, который Н. В. Брагинская называет «личным»;[276] например, книга Образ и понятие в несокращенном виде в рукописи составляет, по свидетельству Н. В. Брагинской, 27 печатных листов). Все дальнейшие усилия по русскоязычным публикациям наследства Фрейденберг и все усилия по пропаганде научных идей советской ученой на Западе также принадлежат Н. В. Брагинской.[277]

«Западные ученые замечают русских, – пишет Н.В. Брагинская, – если их профессиональный интерес касается […] регионального сырья. […] устанавливаются даже «куначеские» связи, труд, идеи, знания […] с готовностью присваиваются».[278]

Парадокс, однако, состоит в том, что концепция языка Ольги Михайловны Фрейденберг субверсирует и то понятие науки, к которому апеллирует Н. В. Брагинская. Ведь Фрейденберг радикально отказывается не только от традиционной дискурсивной конструкции истины-знания, вводя в понятие истины концепт образа,[279] интерпретируемого в терминах греческой античности. По мнению Фрейденберг, «на образе лежит понятие и изучать их нужно вместе».[280] Поэтому она отказывается от тех дисциплинарных иерархий, которые наука как тирания знания с её «вожжами» («Наука […] поправляет в её руках вожжи»,[281] – так Фрейденберг понимает основную функцию научного знания) навязывает деятельной жизни vita activa. Ведь «люди противятся таким жестам [ «вожжам». – И. Ж.], – считает Фрейденберг. – Им нужна такая теория, которая оправдывала бы их терпение и косность». Иначе говоря, Фрейденберг настаивает на признании исчерпанности европейской рационалистической традиции разделения сферы восприятия и сферы мышления. Понятие образа кажется ей способным соединить мышление с восприятием.

Однако, не смотря на то, что она стала первой женщиной, защитившей докторскую диссертацию по литературоведению в СССР, её критический подход к понятию научного дискурса оказывается обречен на непризнание. «Я продолжала читать лекции и ходить на заседанья, где студенты презирали меня, а товарищи оставляли вокруг меня все стулья пустыми; председатели не давали мне, под разными предлогами, слова» или: «Пустая квартира. Я сижу и пишу “Паллиату”. Мое лицо изменилось. Я стала одутловатой, с тенденцией к четырехугольности. Глаза уменьшаются и тускнеют. Руки давно умерли. Кости оплотнели. Пальцы толстые и плоские. На ногах подушки. От неправильного обмена веществ появляются отложения и вся фигура разбухает. Сердце стало сухое и пустое. Оно не восприимчиво к радости. Я пишу, готовлю своих учениц – Соню Полякову и Бету Галеркину, но холодно. Только одна мысль способна оживить меня – мысль о смерти».[282]

Итак, попытка Фрейденберг включения в научный дискурс элементов образного мышления, связываемого в лакановском психоанализе с практиками женского наслаждения, отвергается советским академическим сообществом – вплоть до пожизненного запрета публиковаться (хотя ей и разрешили работать профессором в Ленинградском университете).[283] И если для Гинзбург научный дискурс представляет собой возможность катапультирования из травмы Реального во внетравматическую «виртуальную реальность», то для Фрейденбергерг научный дискурс представляет противоположную попытку разобраться с его помощью в своём собственном аффекте, в своей травме – в том числе любви и ненависти, надеждах и разочарованиях, вере и отчаянии, собственном предназначении. Поэтому её академический язык – это письмо против общепринятых академических норм, женское аффектированное блуждание в поле «непонимания» и «темноты».

В этом контексте Фрейденберг отвергает классический подход к пониманию жанровых различий, базирующийся на принципах иерархии и привилегированности и, осуществляя процедуру дизъюнктивного синтеза (если использовать термин Делёза), уравнивает различные жанры: «Именно в различном (лирика, философия, комедия, трагедия), – утверждает Фрейденберг, – существуют внутренние связи».[284] Другими словами, различие у Фрейденберг понимается как радикальное различие, функционирующее в свою очередь как минимальное различие (в терминах Аленки Зупанич) – например, трагедии и комедии, философии и лирики и т. п. Кроме того, Фрейденберг признает одновременность существования различных культурных периодов и отрицает любой тип синтеза, кроме дизъюнктивного. Как пишет Н. В. Брагинская, «для Фрейденберг существенны параллельное возникновение культурных явлений, множественность причин, отрицание первобытного синкретизма, сходства есть результат различного происхождения, различия – результат его общности».[285]

Логическим следствием этой позиции становится отказ Фрейденберг от признания любых научных авторитетов: как глобальных, так и локальных. Выражен он был, по словам Брагинской, в отказе «от необходимого аппарата и ссылок на научную литературу», когда «даже цитаты даются без отсылок».[286] В этом смысле при её способности «переделывать жизнь» на основе «отсутствия вожжей», когда «на образе лежит понятие», когда «теория оправдывает человеческие терпение и косность», язык, названный ею женским, должен стать диалектным, косным языком.

«Первую редакцию «Поэтики сюжета» О. Ф. называла «Прокридой» […], – спрашивает в письме к Брагинской М. Л. Гаспаров, намекая на бунтарский и диалектный язык Фрейденберг, – просто в знак художнической интимности между собой и своим (только своим!) творением?».[287]

Идеальной формой такого «бунтарского» и «диалектного» языка как аффекта для Фрейденберг становится то, что она на примере античности