Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров

существующий в воображении Питера-художника, также принимает свое тело, которое он прежде ненавидел и которого стеснялся, и видит себя звеном в земной цепи, продолжением отца. Он отказывается от бунта как от способа утверждения своей личности. Питер-художник, лежащий в постели, видит прошлое не как область, которую можно и необходимо отвергнуть, забыть, а как неотменимый этап собственной жизни, который продолжается и осуществляет себя в настоящем. Прошлое, будучи для него изначально замкнутой сферой невроза и болезненной ностальгии, размыкается в его сознании, образуя с настоящим и будущим единый временной поток[455].

Здесь возникает важная проблема природы искусства и природы творческого воображения. Подлинное воображение рождается не в изолированной личности. Оно для Апдайка имеет трансцендентную природу и представляет собой присутствие Замысла в бессознательном человека. Важный для художника вопрос, как пробудить в себе воображение, он переформулирует в другую проблему: как позволить воображению овладеть художником. Личностный бунт, замыкающий личность в своих пределах, этого не позволяет. Необходимо смирение, жертва, чувство причастности вещам, которое приходит благодаря ощущению себя телом среди других тел, формой в череде форм. Питер-бунтарь, как художник, создает второсортные абстракции. Питер, примирившийся с миром, создает материю романа «Кентавр».

Воображение Питера-художника проявляет себя не только в том, что он приписывает себе прежнему и своему покойному отцу собственные нынешние духовные поиски и сомнения, но и в том, как он предъявляет описываемую им реальность. Она представлена в виде античного мифа. Рассказчик открывает в каждом персонаже, событии, предмете древнее, мифологическое измерение. Город Олинджер, где происходит действие «Кентавра», превращается в Олимп, а его жители – в богов и героев. Колдуэлл-старший становится кентавром Хироном, наставником великих греческих царей. Питер Колдуэлл – Прометеем. Директор школы Зиммерман – Зевсом-громовержцем. Гаммел – Гефестом, его жена Вера – Венерой, доктор Апплтон – Аполлоном, его сестра – Дианой. Рассказчик иногда принципиально усиливает присутствие мифа в романе, и тогда повседневная реальность маленького американского городка изменяется до неузнаваемости и полностью трансформируется в реальность мифологическую; иногда присутствие мифа минимизируется и он едва ли различим среди жизненных обстоятельств. Однако часто бытовая повседневность и миф уравнены в правах, как это происходит в первой сцене романа, где Джордж Колдуэлл дает урок. Он участвует в этой сцене как мифический кентавр Хирон, получеловек-полуконь, но в то же время сама сцена разворачивается в обычной американской школе, в классе, где есть доска и мел.

Античный миф в романе служит нескольким целям. Для Питера-рассказчика, как справедливо отмечает Сюзанна Упхаус[456], использование мифологических параллелей – это простой эстетический способ героизировать самого себя, представившись Прометеем, и ту абсолютно негероическую реальность, в которой он оказался. Питер-рассказчик стремится сделать события собственной жизни не бессмысленными или рутинными, а принципиально значимыми, связанными с вечностью, духом, божественным мироустройством. Миф для него – попытка постичь Замысел. Однако сразу же обнаруживается ироническое несоответствие между повседневностью и попыткой представить ее в мифологических декорациях[457]. Миф, таким образом, служит пародийной цели. Для Апдайка-протестанта существенно и то, что языческий миф, сочиненный человеком, ограничен и не может быть способом «познания неба». Оптика, заданная мифом, является человеческой оптикой, а не божественной.

Однако в самой попытке мифологизировать реальность различается интенция, первоначально скрытая от рассказчика. Языческий миф предъявляет мир как сложную, едва ли постижимую, метафоризированную реальность, несводимую к однозначному, чисто человеческому смыслу[458]. В мифологизированных событиях рассказчику, сначала подспудно, затем явно, открывается смысл, иногда прямо противоположный их буквальному прочтению. Это прочтение становится очевидным, когда в языческом мире романа обнаруживаются христианские аллегории[459], и реальность обретает христианский смысл. Например, городок Олинджер оказывается не только Олимпом, но и Вифлеемом. Христианское осмысление событий, превращающее повседневные события, кажущиеся бессмысленными, в метафоры, отчасти задает ту оптику, которая позволяет нам увидеть мир таким, каким его видел Бог.

Эти предварительные выводы позволят нам предложить интерпретацию первой сцены романа, наиболее сложной и важной для понимания «Кентавра», – сцены, которая задает толчок повествованию и сводит вместе все силовые линии произведения. Колдуэлл – Хирон заканчивает урок. Он стоит у двери перед беснующимся классом, и в ногу ему вонзается стрела. Он испытывает боль, которая распространяется по его телу, ученики беснуются, и Колдуэлл уходит из класса.

Апдайк избегает подробного введения в реальность романа, представления героя и обозначает всего лишь одно движение тела: «Caldwell turned…»[460] («Колдуэлл отвернулся…»)[461] Он предъявляет случайный, единичный жест, на первый взгляд не имеющий смысла. Но именно этот жест станет исходным импульсом всей реальности «Кентавра». Поворот корпуса, внешнее участие в материальной жизни разрушает границу между телом Колдуэлла и потоком сущего. Они становятся едва ли различимы. «Caldwell turned and as he turned his ankle received an arrow»[462] («Колдуэлл отвернулся, и, когда он отвернулся, ему в лодыжку вонзилась стрела»). Глагол «turn», взятый в прошедшем времени, употребляется Апдайком дважды. Это делается не только ради усиления напряжения. Поворот корпуса сначала констатируется, а затем определяется как причина последующего события: проникновение стрелы в тело персонажа. Стрела, мифологическое оружие, сделанное в данном случае из металла, современного материала, иронически сталкивает прошлое и настоящее, эпическое и повседневное, поэтическое и тривиальное. События, как мы видим, начинают исподволь противиться усилиям Питера-рассказчика их эстетизировать и героизировать.

На первый взгляд стрела агрессивно втыкается в тело, наглядно реализуя экзистенциалистское представление о равнодушии окружающего мира и вещей, присутствующих в нем, человеку. Вещи бессмысленны и могут бездумно причинять боль. Именно так в минуты отчаяния воспринимает реальность Джордж Колдуэлл. Однако Апдайк, не отрицая этой сугубо человеческой версии взаимоотношений индивидуума и мироздания, предлагает нам несколько иную оптику. Вызванный ударом стрелы поток боли, захвативший персонажа, – продолжение потока жизни, который проникает в его тело и прокладывает в нем собственный маршрут: «The pain scaled the slender core of his shin, whirled in the complexities of his knee, and swollen broader, more thunderous mounted into his bowels»[463] («Боль взметнулась по тонкой сердцевине голени, просверлила извилину колена и, разрастаясь, бушуя, хлынула в живот»)[464]. Боль, один из главных лейтмотивов «Кентавра», – единственная форма причащения к сущему, которое происходит через принятие человеком своего тела, своей бренности и, соответственно, через христианское смирение. Человек, не испытавший боли, может не ощущать свое тело или высокомерно пренебрегать его потребностями ради духовных поисков. Именно так это происходит в романе с Колдуэллами. В данном эпизоде боль возвращает Джорджа Колдуэлла в собственное тело, дает ему возможность почувствовать свои внутренние органы (лодыжку, голень, желудок), убедиться в их материальном существовании. Он начинает осознавать, что является не столько частью